文艺评论丨王秀玲：胸中有舞台 笔下有深情——二人台著名编剧柳志雄专访

发布时间：2025-06-03 12:57:28  浏览量：2

编者按：著名二人台剧作家柳志雄先生戏剧文学集《花落花开——柳志雄戏剧选集》即将由中国戏剧出版社出版发行，为回顾柳志雄先生二人台艺术创作成就，扩大本书社会效应，本平台开设专栏，编发部分文章以飨广大读者。

内蒙古艺术学院

王秀玲：柳老师，您好，感谢您抽时间接受我的访谈。首先请您谈谈如何走上戏剧创作的道路。

柳志雄：好，这些事说来就话长了。1955年3月，我出生在内蒙古托克托县一个普通农民的家庭里，祖籍是山西省河曲县。300多年前我的先人离开河曲，走西口来到内蒙古，到我这儿是第八代。我的曾祖父是一个很能干的庄稼人，他用尽了半辈子的辛苦却赚来一顶富农的帽子。这顶沉重的帽子，不仅使他受尽了折磨，而且也祸及了他的后代。我因为出生于这样一个家庭，而失去了部分童年的快乐。我的家人从小教育我不许打架，要学会忍耐与克制。这使我从小养成了一种忍辱负重、发愤向上的性格。小时候很多村里人都觉得我像个女孩子，因为我没有像别的男孩儿一样打鸟、放牲口、偷瓜、玩水。当别的孩子玩耍时，我却在看书学习，有钱了便买点粉笔，在村里的墙上写字。

我在托克托县的范城滩窑村读完小学后，有幸又上了初中和高中。1974年高中毕业回乡后，我当过民办教师，也做过公社文化站辅导员。在这期间，我学着写了不少文艺作品。当时托克托县文化馆的一位创作干部看了我的作品后认为我很有这方面的天赋。于是在他的指导下，我开始尝试创作。不久我的处女作二人台小戏《唱新风》问世，后由内蒙古人民出版社结集出版，这让我惊喜不已！1974年夏天，我又有幸参加了呼和浩特市文化局举办的文艺创作培训班，所创作的儿童歌剧《小鹰展翅》，由《呼和浩特文化》发表，并由托克托县乌兰牧骑排演，后再次由内蒙古人民出版社结集出版。这两部作品的出版极大地坚定了我的创作信心，并使我与戏剧创作结下了不解之缘。由于我在文艺创作上小有名气，县里的乌兰牧骑破格招收我为正式队员，从事专职创作。

1980年，我创作的中型歌剧《不能抛弃她》演出后现场反响很好。1983年创作的大型二人台现代戏《两家人》在参加呼和浩特市戏剧汇演中获得唯一的优秀创作奖,我也由该剧一举成名。1985年我调入呼和浩特文学艺术研究所，主要从事剧本创作。1992年，我应托克托县酿酒公司的邀请，创办了奋进艺术团(后改名托王艺术团)，这更加拓展了我戏剧创作的领域。1993年10月，由我编导的《云中花》大型综合文艺晚会，参加在北京举办的首届中国企业文化节，受到了好评，并荣获了特别奖。现如今我已经从呼市文研所所长的位置上退休，全职剧本创作。在我看来戏剧创作不仅需要深厚的文学功底及丰富的生活经历，更需要埋头苦干，献身艺术的精神。我创作剧本大多都在晚上十点到凌晨六点之间，通宵达旦、呕心沥血。时而哭，时而笑，好像神经了似的！那种寂寞，那种孤独,是常人难以想象的！！

王秀玲：柳老师，您写了大量的二人台剧本，请您给我们谈一下您的创作经验和心得体会。

柳志雄：我常讲四句话：胸中有舞台，心中有观众，眼里有演员，笔下有深情。

胸中有舞台。就是要求编剧一定要懂得舞台，了解舞台。一个故事在舞台上能否反映现实？怎样反映？作为编剧,你一定要心中有数，胸有成竹。心中有观众。观众是戏剧的上帝，也是我们的衣食父母。没有观众就没有戏剧，没有人看的作品再“高雅”，也不能说是好作品。我们必须千方百计地去争取观众，否则，二人台就难以生存、繁荣与发展。所以，我们在创作中，必须心中有观众。这就要求我们要研究观众的审美需求，摸清他们的欣赏习惯，也需要我们思考怎样将思想性、艺术性、娱乐性有机统一；戏曲化、地方化和现代化怎么结合。

眼里有演员。戏剧尽管是综合艺术，但演员的作用绝对不可低估，不能说是以演员为中心，也应该说演员是关键。因为最后的舞台呈现，是靠演员的表演。聪明的编剧获得成功的唯一捷径就是发现优秀的演员，然后根据他们的艺术个性和表演特长，为他们量身定制一些作品。例如我给武川县乌兰牧骑写《青山儿女》时，首先去剧团看演员，发现剧团的小旦、小生两个演员条件很好，青衣也不错，剩下的净角和丑角也可以，那我就要围绕他们写戏。可以说，这个戏是根据演员量身定做的。演员对一个戏曲作品的成功起着非常重要的作用，《叔嫂情》的成功是得益于北路梆子演员詹丽华的精彩表演。

笔下有深情。中国古代杰出的戏曲理论家、极负盛名的戏剧作家李渔说得好，无奇不传，无情不写。抒情是戏曲的长项，写情是戏曲的优势。我每次写剧本的时候，首先要找到一个打动自己的地方，然后根据这个动情的地方再去编写这个剧本。一般感动不了我的时候我是不会动笔的。有很多人问我的孙子，你爷爷每天是怎么写戏的。我孙子说他每天看不到他爷爷写戏，每天就是在那儿抽烟喝茶。其实那个时候我脑子里是在构思的。我一直是写情感戏和写女人戏，我不爱写光棍儿戏。我常讲：话剧是男人的艺术，戏曲是女人的艺术。我的戏大都塑造的是女性人物形象，例如《大雁沟》中的春霜、《花落花开》中的月清、《青山儿女》中的云岚、《神牛湾》中的果香、《青山之恋》中的梅一朵等，以女人为主角能很好地发挥戏曲抒情的特性。

“胸中有舞台”，就是编剧要心里清楚，这段戏放到舞台上有没有效果；这段戏，是能让观众哭了还是笑了？不哭不笑的东西坚决拿掉。我不到二十岁就从事了这个事业，看戏看了很多，参与导演的戏也不少，我在写这段戏的时候演员在哪儿，其实我脑中已经构思好了。胸中有舞台，这是非常重要的，就是因为胸中有舞台，所以我的戏更能抓住人，即使是主旋律比较强的戏，也能抓住观众的眼睛。

表演现场

王秀玲：您的剧本语言文学性很强，比如唱词和道白不仅押韵，还运用多种修辞方法，有人说您创作剧本的最大成就体现在语言上，您认可这种评价吗？

柳志雄：现在的很多戏曲剧本唱词过于直白，不仅在意境的营造上没有追求，在合辙押韵上也欠讲究。有人说我在二人台语言上的贡献远远地超过了我对二人台剧本的贡献。我为什么能在二人台剧本创作这条道路上走下来，其中有一个非常重要的原因就是我对内蒙古西部语言的酷爱。爱词惜句达到了一种近似痴迷的状态，有时候我也恨自己为什么要写得那样细，有时候抽一晚上的烟就在想一个词，自己的生命就那么贱，就为一个词？但是又摆不脱，很痛苦。

我认为，只有继承方言的神韵，才能展现地方戏的风采。没有方言就没有地方戏。写戏难，写好戏剧语言也不容易啊！这就需要深入生活，向人民群众学习语言。多少年来我从方言俚语中汲取营养，从民歌山曲中提炼精华。我整理、创作漫瀚调、爬山调近千首，这为我创作二人台歌词和形成独特的艺术个性奠定了基础。大量运用对偶、排比、夸张、比喻等多种修辞手法，不仅提高了二人台的文学性，而且达到了表情达意、塑造情感、启迪观众的良好效果。在二人台的道白的创作上，我根据二人台的语言特点，创作了大量的合辙押韵的串话、谚语、俗语和歇后语。这些生动形象、明快流畅的语言的应用，不仅增强了艺术感染力，而且获得了与歌唱和谐一致的效果。大型爬山调革命历史剧《青山儿女》进京演出时，专家老师都给予很高的评价。特别是对该剧的歌词，大家更为赞赏：美而有情，耐人寻味。如表现女主人公石云岚与恋人乌力罕别离之情的幕后歌:“我迎进你家来我送出你门，你带走我的心呀你勾去我的魂。 可救不了国家成的个什么亲？ 可杀不尽仇敌做的个什么人？”再如石云岚盼望恋人乌力罕心急之情的幕后伴唱：“夜儿个熬至日出头，今儿个盼到月如钩。 灯瓜瓜耗干几盏盏油， 心窝窝泛起几层层愁。”又如反映石云岚怀念恋人乌力罕悲切之情的唱段：“小时候不省得那竹马弄青梅， 长大了才知道个青山配绿水。只估划咱形影相依一对对，没想到你孑身身不离马背背……”我把诗词的意蕴与当地的方言结合起来，又用民歌体的句式来加以表现，让观众和专家感到既有亲切感，又有新鲜感。好的唱词才能诱发作曲者的创作激情，尽管是通俗的民歌，但反映了丰富的内涵，又非常打动人又有艺术性。

王秀玲：写《青山儿女》的时候，您是如何挖掘大青山蒙汉团结抗日的主题的？是先有创作任务吗？

柳志雄：没有人给我规定创作任务，但是我认为，我是一个汉族干部，也是走西口的后裔。在内蒙古这块土地上，是蒙古族人民敞开了草原般的广阔胸怀接纳了我们逃荒而来的先人。我发自内心对蒙古族同胞表示敬佩。写大青山抗战，如果不写蒙古族是不公平的。蒙汉人民团结一心共同抵御外侮，在中国人民抗日战争史上写就光辉一页。《青山儿女》以独特的角度，新颖的手法，根据大青山抗日根据地的真实人物，真实事件改编而成的。反映了“国就是家、家就是国”这一深刻道理，揭示了“民族团结、军民一家、同仇敌忾、抗击外辱”这一主题思想。

王秀玲：柳老师，您创作了许多主旋律的戏剧，人们一般认为主旋律的戏剧创作限制比较多，请问您在创作的过程中是如何突破这些限制，使戏曲变得生动起来，吸引观众走进剧场的？

柳志雄：我认为不管是不是主旋律的作品，你必须得去找“戏”，其实“戏”就是情。哪些地方能打动人，用什么样的人物去打动人，有了人物，用什么样的情境去打动人，你必须得去思考这些东西。就像《河套魂》里的李贵，我认为李贵这个戏是很难写的，弄不好会落入说教的俗套。如果要写李贵，必须得有几个感人的故事。而且写这个戏必须写好他的妻子和他的女儿，要不然就成光棍儿戏了。所以我在构思这部戏的时候，他的妻子是青衣，他的女儿是小旦。只有这两个陪衬人物写好了，这个戏才能丰满。就像李贵和他爱人在医院的那段戏是很有情的。

王秀玲：您创作这么多年的体会是什么，能不能和我们分享一下？

柳志雄：我对写戏唯一的体会可能就是苦吧。耐不住寂寞的人、经不起诱惑的人干不了这一行。像写这个《青山儿女》，我有将近一个月，从晚上九点钟写到凌晨六点半，基本上一个晚上都是在创作中度过的。晚上就是一碗粥，两个白焙子。早晨六点钟睡，睡到下午的三点。我的作息时间和正常人相比是颠倒的。写戏确实很难。我这辈子就因为这个戏酸甜苦辣都尝过了。我的一个朋友让我写一部四十集的微电影，但是我很委婉地拒绝了他。我担心要是写完这40集微电影，我就再不想写一个戏了。我常说：“小说是靠表述，影视是靠表现，戏剧是靠表演。”影视是蒙太奇的表现手段。戏曲不一样，它是浓缩的精华。你必须在九十分钟内或者两个小时内把一部戏演完，而且还必须抓人。同时舞台剧对时空的限制非常严格，这就叫“戴着镣铐跳舞”。这些都非常考验一个编剧的功力。

还有就是对二人台没有很深的理解，对戏曲的精髓没有很好地把握，也是写不出好作品的。

王秀玲：您理解中二人台的精髓是什么呢？

柳志雄：我认为二人台是比二人转高的，高在什么地方呢，高在它的语言方式和表演方式都是含蓄的，没有二人转那么直白。二人台与其不同，特别是它的唱词很含蓄。就是说一个我爱你，也会绕一个弯子。有一句话叫“戏要曲，人要直”。所以从这个“曲”上讲，它是符合艺术特点的。对于二人台，有很多人一直在争论一个问题，就是说二人台打不出去，其实还是我们没有好东西。就比如说《叔嫂情》这个戏，我估计它现在的演出场数已经超出一千多场，但凡有二人台剧团的地方都演这个戏。《叔嫂情》代表我们内蒙古和山西参加在珠海举办的首届中国戏剧节，当时大家很怀疑，北国的一个地方戏，南疆的观众能欢迎吗？但事实证明，我们的担心是多余的。在演出中，我们这边儿有效果，那边儿同样有效果。观众评委现场打分，《叔嫂情》排名第一。在《叔嫂情》创作排练中，我就主张“用方言不用土语”。用方言即使听不懂，可以通过字幕也能看得懂，但是土语就不行了，只能是蛤蟆跳井， “不咚”[懂]！我说的方言，是指晋语方言，是东起太行、西近贺兰，南至汾渭、北抵阴山的这一大片土地上百分之七八十的人能听得懂的方言。而土语就不行了，清水河人说的土语，托克托人就未必能听懂了。我们有些编剧往往是“戏不够，土语凑”，用一个很粗俗的土语去赢得观众廉价的笑声。说了很多多余的话，绕了一个很大的弯。总而言之，只要我们解决好语言的问题，再创作出好的戏剧作品，二人台就完全可以打出去。《叔嫂情》就是一个很好的例证。

王秀玲：您一辈子都在为二人台写剧本，您对二人台今后的发展是如何看的？

柳志雄：我认为二人台的潜力是很大的，它没有像昆曲、京剧那种固定的成熟的程式，所以我们怎么打造它也行。而且演现代戏更是二人台的一个强项，弘扬主旋律，传递正能量，正需要大量的现代戏，而二人台的强项正是演现代戏。但是现在二人台的发展不光是剧本的问题，而是表演没有形成一套东西，并不是说我们不需要程式而是我们应该创造新的表现手段，以更好地贴近生活、贴近人物、贴近时代。但是我们二人台家底很穷，而且是越来越穷。现在二人台在演唱上是偏向戏曲表演，但是道白上则是话剧表演，完全是两张皮，这是一个大忌，这样使二人台没了自己的特色，但是如果想把二人台立起来，正是需要自己的特色。

现在很多人希望我能在二人台传统戏上进行改编，因为二人台传统戏的改编比较少，这也是我们亏欠老祖宗的地方，你比如说现在业内对《叔嫂情》这个剧目的评价是继《走西口》以后又一个里程碑的作品，所以这种作品也应该多支持啊！例如《下山》《顶缸》都可以随着时代的发展改编为好的剧目，但是我们剧团、我们政府在这方面投入确实很少。大戏一般不是很容易成功，而小戏相较而言比较容易成功。容易成功，不意味着小戏好写，特别是改编二人台传统剧目，化腐朽为神奇，那得花大力气啊！

时代在进步，老百姓的鉴赏水平也在进步。这给我们创作者提出更高的要求。其实网络上很多东西我们都是可以吸收应用的，这需要创作者更新观念，不断学习与探索，只有这样才能创作出群众喜闻乐见的好的二人台作品来。