布莱希特舞台美术观一瞥

更新时间：2025-04-21 10:07 浏览量：2

克里斯托弗·鲍（Christopher Baugh）是英国当代杰出的戏剧学者、舞台设计理论家及剧场史研究专家。他长期致力于舞台美术、剧场技术与表演实践之间跨学科关系的研究，尤以其对历史语境中剧场技术变革与美学理念演进的深刻解读而广受学界关注。在《布莱希特舞台美术观一瞥》一文中，他通过对布莱希特（Bertolt Brecht，1898-1956）与舞台美术家合作实践的剖析，提出了一种将“舞台设计作为批判实践”的理论路径，强调舞台美术作为演出物质性在场元素在建构观众观看机制与政治感知中的核心作用。这一视角不仅拓展了布莱希特剧场美学的研究维度，也为理解当代实验剧场的空间策略提供了深刻的历史参照。

众所周知，在布莱希特的剧场实践中，舞台美术不仅作为视觉呈现的一环存在，更成为其“史诗剧场”（Episches Theater，一译叙述体戏剧）理念的重要组成部分。布莱希特通过与内尔等舞台美术家的长期合作，确立了一种以“批判性再现”为核心的舞台视像观：拒绝服务于幻觉性再现，而是通过强调舞台空间的“间离性”功能，使观众保持审视的距离，从而激发其对社会现实的批判意识。

正如克里斯托弗·鲍在文中所指出，布莱希特刻意采用“舞台构筑家”而非“舞台布景家”这一术语，不仅是对剧场职业身份的一种命名策略，更是其剧场政治观的体现。尤为重要的是，布莱希特赋予舞台美术以高度的艺术自主性，即舞台美术并非导演思想的附庸，而是一种独立且具有干预性的构作实践。布莱希特与其合作者之间的跨领域协作关系，使舞台美术在布莱希特的史诗剧场理念中，不再只是传达意义的媒介，而是成为构建观演关系、制造异化效果、激活观众批判意识的关键机制。

克里斯托弗·鲍丨作者

英国利兹大学表演与文化产业学院荣休教授

中国舞台美术学会编辑部编辑

董鑫丨校对

中国戏曲学院舞台美术系硕士研究生

🔺布莱希特（1898-1956） 1927年摄影于慕尼黑

不可否认，布莱希特具有敏锐的视觉感知力。在他的剧场实践中，无论是相关的诗歌还是小说，都流露出对轻盈质感与物质美学的推崇，尤其钟情于展现“隐含人类在场”（implied human presence）的舞台布置。在布莱希特及其团队探索创新叙事手法与排演实践的过程中，舞台美术（Scenography）无疑发挥了至关重要的作用。他乐于与舞台美术家（Scenographer）们合作，其作品中随处可见对舞台美术理论与实践的探讨。需要指出的是，编剧、导演（der Regisseur）、戏剧构作（der Dramaturg）与各类舞台美术家在演出创作过程中的对话，以及观众在观演中构建意义的对话，始终是当代剧场理论与实践关注的重点议题。

布莱希特一生与三位知名舞台美术家有过合作密切：卡斯帕·内尔（Caspar Neher）、提奥·奥托（Teo Otto）和冯·阿彭（Karl von Appen）。冯·阿彭在柏林剧团（Berliner Ensemble）接替了内尔的职位，而奥托则在内尔无法参与时，协助布莱希特完成了《大胆妈妈和她的孩子们》（Mutter Courage und ihre Kinder，1941年版）一剧的舞台设计。其中，与内尔的剧场合作对布莱希特舞台美术理念的发展影响最为深远。两人曾是同窗，在自由愉悦的创作对话之上二人建立了长期的友谊，这也是他们共同致力于剧界革新的基石。内尔从戏剧文学中汲取灵感，正如布莱希特从舞台空间、剧场意象与道具设计中获得启发——他们都坚信舞台美学必须与剧场的政治诉求紧密相连。

🔺卡斯帕·内尔（1897-1962）

🔺提奥·奥托（1904-1968）

🔺冯·阿彭（1900-1981）

一

舞台美术作为姿态构建

1919至1922年间，布莱希特先后创作了《巴尔》（Baal）、《夜半鼓声》（Drums in the Night）、《加尔盖》（Galgei，即《人就是人》的早期版本）并参与电影剧本创作。内尔通过视觉方案阐释剧场理念，这些方案反过来推动了作品的修改与完善。尽管存在如此良性、积极的创作对话机制，慕尼黑室内剧院（Munich Kammerspiele）仍拒绝了内尔的草图，更倾向于其驻院表现主义舞台设计赖伯特（Otto Reigbert）所营造的画面连贯性（Pictorial Coherence，一译画面协调性）。

然而，彼时布莱希特已斩获克莱斯特奖（Kleist Prize）并收获好评，内尔也因在柏林国立剧院（Berlin Staatstheater）为克莱斯特剧作《海尔布隆的小凯蒂》（Kätchen von Heilbronn）设计舞台而声名鹊起。1923年5月，两人在慕尼黑宫廷剧院（Munich Residenz-Theater）合作的《城市丛林》（In the Jungle of the Cities）正式开启了他们的职业合作。随后，布莱希特在室内剧院改编并执导《爱德华二世》（Edward II，2024）时，内尔继续担任设计；当布莱希特以助理导演的身份进入柏林德意志剧院（Deutsches Theater）后，内尔也随之前往。同年10月，《城市丛林》在此上演，两人随即着手《科利奥兰纳斯》（Coriolanus）的改编工作。

🔺《城市丛林》剧照模型制作：Moi Tran

总的来看，布莱希特与内尔摒弃了彼时表现主义所追求的画面连贯性：扭曲的线条与高度聚焦的锐角光线营造出戏剧性的阴影效果。他们追求的是剧场中的“速写美学”：试图赋予木材、画布和颜料以柔和的轮廓界定，类似于在湿润的水彩纸上用墨水作画所达到的效果——这正是内尔所钟爱的创作媒介。这种剧场实践的对话机制还体现在内尔在排练中积极绘制调度草图，并为主创团队提供进一步延展讨论空间的素材。究其根本，演员及群体的调度草图往往能勾勒出戏剧行动的轮廓，乃至日后的冯·阿彭都坚持认为这种方法至关重要。

布局草图（die Arrangementskizzen）如同舞台行动的“凝固剂”。它们不仅确定演员及群体的位置，还规划着舞台调度的演变轨迹，其核心任务在于阐明戏剧脉络。布莱希特曾强调：“寻找合适的布局应成为所有排练工作的起点。”

这些草图设计成为排练中至关重要的方法论，既从演员身上汲取灵感，又反哺他们的表演，最终成为场面调度设计与文本深化的蓝本。曾参加柏林剧团的导演埃贡·蒙克（Egon Monk）在回忆1950年《家庭教师》（Der Hofmeister）的排练时这样描述：

内尔的草图总是摊开在导演桌上……柏林剧团几乎所有的舞台调度都直接源自这些草图。如果某场戏，尤其是布莱希特和内尔称之为“节点”的关键时刻没有草图，或者内尔恰好不在场……那么排练很可能会中断。例如，在排演《家庭教师》的倒数第二场时……舞台上，众多演员手持酒杯，准备举杯进行下一步行动，但具体该怎么做又无从下手。这时候，布莱希特略显犹豫地指导着，先让一个助手，然后又让另一个助手尝试场面调度，无助地望着台上的演员，演员们也同样无助地望着他，最后他说：“没用的，我们得等内尔来了再说。”

🔺《家庭教师》剧照

随着剧场文本的逐渐成型，演员与舞台物质材料的碰撞激发出意义能量。蒙克继续描述道：

......一手拿着内尔的草图，另一手握着画中所示的长羽毛笔，正是用这支笔，他将......赶出了房间。这是一个令人印象深刻的时刻，清晰诠释了场面内容，此后任何演出都难以企及。

此时的舞台美术已与戏剧构作密不可分。1928年在船坞剧院（Theater am Schiffbauerdamm）上演的《三毛钱歌剧》（The Threepenny Opera，一译三便士歌剧）是首次实现这一目标的制作，其中的舞台设计成为了一种“范式”（Model）。也就是说，舞台美术作为表演文本中的一层意义存在，与对白和库尔特·魏尔（Kurt Weill）的乐谱共同构成了一个不可分割的整体。

🔺布莱希特与伊丽莎白·豪普特曼图片：Mary Evans

🔺《三毛钱歌剧》剧照 1928年

1928至1932年间，布莱希特的“教学剧”（Lehrstück）实验重构了观演关系，将剧场创作中的协作性对话拓展至观众参与整个演出生成的过程。这些作品的理论基础体现了布莱希特剧场观与其舞台美术理念之间的关系。传统上，实践者和理论家认为，剧场通过排练中制定的一系列策略，旨在实现某种意义上的阐释，并通过演出传达该阐释。教学剧则重新定义了观众的本质，将剧场行为视为一个辩证过程：观众在此过程中主动承担阐释者的角色。布莱希特以马克思主义（Marxism）阐释“教育剧场”（Lehrtheater）理念：

马克思主义政治哲学确立了特定的观察方法和判断标准。这些方法和标准促使其对现象作出判断，并就实践行动提出预测和建议。它倡导将思想与积极干预相结合，以此作为应对现实的手段，只要社会干预仍能触及现实。这是一种既批判人类行动，又期待被实践所检验与批判的学说。然而，真正的“世界观”（die Weltanschauung）是一种世界图像，是对事物运行方式的假设性认知，其形成常常依据某种和谐理想被加以塑造。

🔺教学剧剧照

但这引发了术语争议：应称“舞台设计家”（Stage Designer）还是“舞台美术家”？“舞台布景家”（Bühnenbildner）还是“舞台构筑家”（Bühnenbauer）？

这种区分正是布莱希特和内尔舞台美术观的核心。“舞台布景家”构建和谐统一的世界认知图景，并为剧本主题提供视觉阐释；而“舞台构筑家”将场景视为戏剧构作的重要组成部分，其创作本身就是一种表演行为（Performance Act）——即布莱希特所说的“思想与积极（行动）干预的结合”。作为“姿态”（der Gestus）建构的共同责任者，“舞台构筑家”需统筹演出元素的组合关系。这与传统实践中“舞台布景家”预先设计完整布景（Setting）的普遍做法存在本质差异。对此，布莱希特有精辟论述：

通常布景在演员排练开始前就已确定，“以便他们能顺利工作”。其首要功能是营造氛围、传递某种表达、图解空间方位……设计时主要考虑创造具备良好演出可能性的场域……令人费解的是，那些自诩为拥有待实现“艺术愿景”的舞台布景家们，却鲜少将演员纳入考量。

实践层面的替代方案也被布莱希特明确阐述：

优秀的舞台构筑家以实验精神缓慢推进。其工作假设建立在对文本（der Text）的精确解读之上；尤其在涉及剧作的社会目标与演出核心层面，与剧场同仁的深度对话至关重要。即便如此，其基本的演出构想仍需保持开放性与灵活性。他将在演员排练中持续检验这些构想，并根据实际效果不断修正……这才是优秀舞台构筑家的工作方式：他们与演员并肩而行，时而引领演员，又时而追随演员。他像演员一样以大胆实验的精神逐步构建出独特的表演场域。

二

赋予舞台美术自主性

这种术语辨析揭示了布莱希特为何排斥表现主义戏剧，以及皮斯卡托、梅耶荷德的革命剧场。像乔治·格罗兹（Georg Grosz）这类通过舞台“画面”坚定主张特定世界观的舞台设计家，同样遭到他的批判。布莱希特认为这类剧场具有反革命性，因其被动依赖既有观点与判断的复制。矛盾的是，在他看来这恰恰是“资产阶级自然主义戏剧的终极形态”。内尔始终关注剧场中的现实问题；他将“舞台布景家”这一称谓视为“纳粹”术语——因其伪装出对“真实”世界的连贯认知。此外，内尔坚称“舞台永远具有现实性（realistic），正因如此，所谓现实主义的舞台画面纯属无稽之谈。”

因此，教学剧不应被简单理解为昙花一现的马克思主义教育剧场尝试。就布莱希特的舞台美术理念而言，这些剧作是其思想基石的体现，其演出实践展开了激进的舞台美术探索，包括摒弃传统剧场建筑与镜框式舞台。

在《飞越大西洋》（Der Ozeanflug，1928）与《关于赞同的巴登教育剧》（Das Badener Lehrstück vom Einverständnis，1929）中，庞大的合唱队承担叙事功能；歌剧《马哈哥尼城的兴衰》（1927）中引入拳击台作为演出场域。内尔设计的投影与对观众的直接召唤，即便在巴登新音乐节语境下也营造出充满挑衅与不安的氛围。提奥·奥托为柏林大话剧院设计的《措施》（Maßnahme，1930），将工人合唱团置于投影幕前，演员在低垂的工业吊灯下表演；《关于赞同的巴登教育剧》一剧则竖立三米高的怪诞人偶，两名“小丑”在合唱团面前及队列间肢解其躯体，以剧场化方式表现人性的非人化。需要说明的是，在《措施》一剧上演不久后，随着纳粹团体的上台，提奥·奥托不得不返回其故土瑞士，并开始其在苏黎世剧院（Zurich Schauspielhaus）日后长达二十五年的驻院工作。

🔺《关于赞同的巴登教育剧》剧照

剧作家、导演、作曲家与舞台美术家之间的对话具有根本性意义，这不仅关乎舞台美学的构建，更深刻影响着戏剧构作的发展。这种协作模式与布莱希特试图实现剧场“功能转换”的政治社会哲学密不可分。排练过程中多元创作力量的参与，对于打造推崇多样性、鼓励舞台元素间保持清醒区隔的剧场范式至关重要。布莱希特与内尔未曾接受传统学徒制规训，因而未被“职业化”的实践技能束缚，始终保持着对话式共同创作的激情与愉悦。蒙克如此描述他们排练《家庭教师》的场景：

布莱希特与内尔并肩坐于排练厅。两人向后仰靠，膝盖抵着前排座椅。布莱希特专注端详雪茄；内尔则透过镜片夸张地挑眉或蹙额，表情更为严肃……他们通过“插话”推进排练。每次插话前必先声明观点来源：“内尔认为……”、“布莱希特认为……”、“蒙克认为……”。提议被倾听后即付诸检验。若细节奏效，布莱希特便愉悦轻笑，内尔则投以会心眼神……这种状态持续了很久。

🔺《家庭教师》 1950年

从融合政治与剧场意识形态的“教育剧场”到实际排练中的具体实践，这一演进是必然的。构建舞台意象与塑造演员表演同样是一个过程。通过这种方式，布莱希特和内尔赋予了舞台美术自主性，使其具备评论、批判、幽默表达和颠覆解构的潜能。但排练中的协作对话绝不能产生瓦格纳式的“总体艺术品”（Gesamtkunstwerk）。在创作歌剧《马哈哥尼城的兴衰》（1927）期间，布莱希特写道：

只要各种艺术形式被“融合”（fused）在一起，所有元素都会被同等贬低，每个元素都只会成为其他元素的养料……将独立的艺术作品作为剧场表演的一部分，是一种新的尝试。内尔的投影对舞台上的事件也同样持有一种态度，就像某一贪吃者坐在内尔所画的夸张且带有明显立场的讽刺漫画前一样。这些投影与魏尔的音乐、文本一样，都是歌剧的独立组成部分。它们绝不相互稀释，而是并置、碰撞进而形成张力。

——布莱希特，1930年

🔺歌剧《马哈哥尼城的兴衰》剧照 1927年

舞台美术在时间纬度上展开，通过与演员的对话实现自身的在场；其本质是一种表演行为，在与观众的互动中产生意义。朴素的木杆和简单的门框（详见《高加索灰阑记》，冯·阿彭设计，1954）在建筑和剧场性方面几乎没有意义，直到它们被婚礼宾客挤满。最终的舞台效果，往往源自演员（借助其身体和场面调度）对空间进行的表达和定义，从而创造了一种令人难忘的美感。

内尔根据演员排练中确定的需求来构建布景的原则，使设计家能够从演员的表演中受益，并反过来影响表演。剧作家可以在与演员和舞台设计家的持续合作中进行实验，彼此影响。同时，美术家和音乐家重新获得了独立性，能够通过自己的艺术手段表达他们对主题的看法。

——布莱希特《论实验剧场》，1940年

布莱希特在道具和舞台陈设方面绝不是一个刻板的实用主义者。他对那些承载着使用痕迹的物件情有独钟，这实际上涉及道具制作的社会学层面。但从他早期的理论阐述到后期的创作实践，他始终追求艺术性带来的美感。他不仅赞美一个使用得当的水壶的美，也追求舞台建筑的审美愉悦——这些设计应在整体中确立其个体价值，而不仅仅是“服务”于情节。布莱希特和内尔的剧场中的欢乐和自我指涉的美，通过不断提醒观众关于幻觉和易变性的存在，邀请观众在自己的生活中与剧场性相遇。这是布莱希特“重构”舞台的核心目标，而目前许多复排作品所采用的冷峻实用主义美学（Bleak Utilitarian Aesthetic），实难承载史诗剧场的精神内核。

1952-1953年冬，布莱希特和内尔二人的“决裂”至今仍无定论。然而，内尔通过实际行动表明了他的立场：他成为了西柏林人民剧院（Volksbühne）的常驻设计，并在1954年成为慕尼黑室内剧院的设计总监。值得注意的是，同年12月，布莱希特获得了斯大林和平奖，而内尔则被任命为萨尔茨堡艺术节的理事。

🔺《安提戈涅》设计草图设计：内尔 1948年

三

转向社会主义现实主义

1953年，布莱希特邀请冯·阿彭加入柏林剧团，彼时这位设计家已积累了丰富的剧场经验。1954年剧团入驻翻修后的船坞剧院，冯·阿彭升任首席设计，并于同年参与《高加索灰阑记》首演制作。颇具讽刺意味的是，冯·阿彭与提奥·奥托的舞台设计作品巡演全球，塑造了“布式舞台”的经典形象。最具舞美影响力的《大胆妈妈和她的孩子们》巡演版本，基本沿用了奥托1941年为苏黎世剧院首演设计的原始布景。

🔺《大胆妈妈和她的孩子们》舞美模型设计：Teo Otto /Heinrich Kilger 1949年

尽管承袭内尔衣钵，冯·阿彭的作品显露出鲜明的态度转变。即便仍保留锋芒，其视觉呈现的技艺化处理也往往阻碍观者穿透表象进行辩证思考。此时的舞台美术反而转向追求所谓视觉统一性，即以预先阐释的意识形态（在彼时的东德，这种预赋的权威与立场就是作为主流意识形态的社会主义现实主义）构建“世界观”的连贯性。在内尔与布莱希特时代，舞台现实性的定义问题就曾引发激烈论争，而在斯大林主义影响下的东德，人们只能接受既定方案，即德国评论家迪克曼（Friedrich Dieckmann）在《国际剧场》（Théâtre International）上撰写相关文章为总结冯·阿彭的剧场实践所设计的精准标题：“乌托邦视域下的现实主义”。

🔺《大胆妈妈和她的孩子们》剧照设计：冯·阿彭

我们在东德的剧场工作中发展出了一种现实主义风格。这种剧场实践中的社会主义现实主义（Socialist Realism），是种旨在从舞台设计家掌握的丰富手段中，筛选具有社会效益元素的方法。

——冯·阿彭，1971年

尽管如此，冯·阿彭仍是推动布莱希特与内尔协作创作理念在柏林剧团制度化的关键人物。通过东欧国家资助的剧场教育体系，柏林剧团的影响力持续扩散。西方剧界更容易接纳冯·阿彭的舞台美术风格，这体现在对所谓“正宗布莱希特”顶礼膜拜的排演方式上。而在德语区之外的国际接受上，因对柏林剧团的“解决方案”及其美学的盲目崇拜无疑受损严重。其“解决方案”更是脱离布氏的理论语境，极易沦为争相研究与模仿的对象。我们不得不遗憾地承认，语言隔阂与语境缺失导致布莱希特追求辩证的史诗剧场被彻底曲解。这种实践物化现象（Objectification of Practice）早被布氏本人所预见：

研读下述在排演过程中萌发的思考与理念时，面对某些问题的解决方案，我们首先要理解问题本身。

——布莱希特，1958年

🔺《高加索灰阑记》剧照

然而，所谓追求“忠于布氏”的创作冲动依然存在，毕竟他是罕见地为剧本撰写详尽舞美说明的剧作家。表演图像学（Performance Iconography）获得了剧场话语的力量：裸露灯具投射的刺目白光、剥除装饰的舞台、“大地”色系、粗麻布戏服、半高横贯舞台的幕布，以及悬于台口的挑衅性字幕投影。但这些方案本质上是特定历史语境下剧本与制作团队碰撞的产物。我敢说，机械地复制原始制作条件，除勉强怀旧与屈从历史主义这二者之外，与真正的“布氏精神”绝然无涉。但若排演《大胆妈妈和她的孩子们》时摒弃极简幕布、漂白转台与篷车意象，又无异于篡改剧本文字。不妨如此试想，既然舞台美术与文本同等重要，那么原始的舞台美术也理应获得“文本性”（textual）的类似地位。在《大胆妈妈和她的孩子们》（1949模型）中，布莱希特提出抵制所谓终一性、永恒性的解决方案：

临时性结构必须建立，但同样存在会固化的危险......就剧场而言，我们将模型投入空白地带（Gap，此处指剧场理论与实践之间的裂口，也可以理解为历史与现实之间、旧范式与新范式之间的过渡区域），而那些未经训练便照搬模型者必将误用之。本为简化创作而生，实则难以驾驭。它们不为取代思考，而为激发思考；不为扼杀艺术创造力，而为迫使其迸发。

四

主流剧坛对“布氏技法”的收编

需谨记，原始舞台美术的力量源于颠覆观众的期待视野。当诸多所谓“布式技法”被主流剧坛收编，其惊扰效应早已消弭。当代观众对剧场元素的分裂与错位、多媒介叙事、破除幻觉的“间离效果”早已习以为常。英国的伦敦西区和美国的百老汇甚至能提供一整套的“布式技法”菜单。

布莱希特与内尔倡导的舞台实践重构，标志着剧场哲学的一次重大转向，即从基于观众“沉浸”于艺术作品的浪漫主义美学，转向以修辞性姿态与过程为核心的剧场。亚里士多德式“净化”（Kátharsis）常被视为布氏剧场美学的主要对立面，但浪漫主义、现实主义流派所分别推崇的拟真性舞台世界、封闭性虚构宇宙，同样是不可忽视的劲敌。当代实践进一步拓展了布莱希特将舞台美术视为表演行为的理念：这种发展比对其剧作顶礼膜拜般的复排更贴近“布氏精神”。例如，在拒绝意义阐释和主流意识形态输出的各类先锋演出中，观众成为对话参与者，共同构建演出的整体意义。德国戏剧家海纳·穆勒（Heiner Müller）在评价美国剧场导演罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）的作品时指出：

文本被呈现，但不被评价、渲染或阐释，它仅作为存在而已。噪音亦然……阐释是观众的任务，而非舞台（包括演员）的职责。观众不应被免除这一劳动，否则便是消费主义……资本主义剧场。

——海纳·穆勒《形式产生于伪装》，《剧场》1985年

罗伯特·威尔逊认为沉浸催生法西斯剧场：“我希望观众拥有足够空间，产生与舞台外在印象相呼应的内在思考。”当代演出策略或许能为今日的布莱希特研究提供最佳实践模型。

总之，布莱希特与内尔的舞美对话为艺术家与观众开辟了政治与美学的“空间”，二者的融合确立了演出的辩证本质。布莱希特对协作实践的论述广博而清晰，但这些观念要求实践者持续重估他们的工作与责任，并使之建立在剧场“功能重构”永不停息的动态进程之上。

注：本文原标题为Bertolt Brecht and Scenographic Dialogue，收录于阿诺德·阿隆森主编《劳特里奇舞台美术指南》（The Routledge Companion to Scenography，英国：劳特里奇出版社2018年版）一书。

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