【2025相约敦煌——第八届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会】敦煌乐舞的溯源与创新

发布时间：2025-09-16 17:17:28  浏览量：1

敦煌乐舞的溯源与创新

榆林窟第12窟壁画

史敏 蔡均适

敦煌莫高窟壁画中的“反弹琵琶”，是敦煌乐舞的标志性符号。它以独特的“三道弯”形态诠释敦煌美学精髓，更以“舞姿与舞具（琵琶）共生”的形式引发学界对其真实性、可舞性的长期探讨。从史料中琵琶的西域溯源，到壁画里初唐萌芽、盛唐盛行的舞姿形象；从20世纪70年代《丝路花雨》将其搬上舞台，到北京舞蹈学院团队创作出《反弹琵琶舞》，实现“边舞边弹”的乐舞合一，反弹琵琶的艺术生命始终在“溯源”与“创新”中延续。本文循着史料源头、实践脉络与创作突破的路径，解码这一经典艺术形象如何从壁画走向舞台，成为敦煌文化创造性转化的典范。

莫高窟第156窟壁画

反弹琵琶之“源”：史料、壁画与文化交融

要理解反弹琵琶，需先厘清其“源”——这既是琵琶乐器的传播史，也是壁画舞姿的形成史，更是多元文化交融的产物。

琵琶：从西域到中原的乐器演变

琵琶并非中原原生乐器，其源头可追溯至西域。汉代刘熙《释名·释乐器》记载“批把本出于胡中，马上所鼓也”。东汉应劭《风俗通义》亦提及“批把，近世乐家所作，以手批把，因以为名”。“批把”即“琵琶”的早期称谓，因演奏时“推手为批，引手为把”得名，最初是游牧民族在马背上演奏的弹弦乐器。随着丝绸之路的畅通，琵琶传入中原，逐渐完成“本土化”改造：从“拨弹”改为“手弹”，演奏技艺不断精进，为“反弹”这一高难度形式的出现奠定基础。

学者高德祥指出：“琵琶舞的形态最初可能出现在西域，而反弹琵琶的形式却是中原人的创造。”这一观点揭示了反弹琵琶并非西域直接传入的舞蹈形式，而是琵琶在中原长期发展后，艺人对演奏技艺的极致突破。而关于“为何反弹”，有一个基于丝路生活的猜想：商队在沙漠中跋涉时，为缓解寂寞，会在马背上反背琵琶弹奏。此时琵琶横担肩上，头、肩、臂与琴形成“扁担原理”，相比胸前怀抱更省力，这或许是反弹琵琶最初的生活原型。

壁画：从初唐到宋代的舞姿留存

敦煌壁画中反弹琵琶的舞姿形象，最早见于敦煌石窟初唐时期的壁画，作为完整乐舞表演形式，则盛行于盛唐的经变画中。在敦煌壁画里，琵琶作为乐器出现数百次，手持琵琶、边弹边舞的图像有数十幅，跨越盛唐、中唐、晚唐、五代至宋代，足见其在敦煌乐舞中的核心地位。这些壁画中的琵琶舞姿丰富多样，可分为怀抱竖弹、挥臂横弹、昂首斜弹、倾身倒弹、背后反弹五类，其中“背后反弹”难度最大、美学价值最高，成为敦煌乐舞的“标志性姿态”。

最具代表性的当数莫高窟第112窟南壁的反弹琵琶舞伎：舞伎身披华丽长巾，将琵琶反背于身后偏上位置，左手环抱按弦，右手屈于琴箱弹拨；上身微倾，左腿微屈站立，右腿高吸腿贴合身体，脚趾勾起——静态中藏曲线之美，动态里含劲力之张，完美呈现“伎乐天”的灵动与高超技艺。另一处代表姿态是莫高窟第156窟南壁的“长鼓与琵琶对舞”：持琵琶舞者反背琵琶，琴身斜下倾倒，以背面示众，右腿端腿、左腿微屈，身体与左侧舞伎形成呼应的前倾姿态，右手持拨片拨弦，左手按弦，极致的拧身形态尽显韵律之妙。

除了反弹舞姿，壁画中还有大量正弹琵琶的伎乐形象，如榆林窟第19窟北壁、第25窟南壁的迦陵频伽（“妙音鸟”）乐舞，莫高窟第297窟西壁佛龛、第12窟北壁的世俗乐舞图，甚至“不鼓自鸣”的琵琶法器——这些图像证明反弹琵琶并非孤立的艺术造型，而是敦煌乐舞体系的重要组成部分。

文化交融：西域与中原的审美碰撞

反弹琵琶的形成，离不开多元文化的交融。学者王克芬提出：“敦煌壁画中反弹琵琶而舞的形象，在中唐以后大量出现，很可能与吐蕃统治敦煌时期有关。”西藏定日县有“反弹三弦”的演奏传统——表演者在演奏高潮时将乐器放于头后演奏，增添表演趣味；哈萨克族的冬不拉、柯尔克孜族的考姆兹，也有将琴箱放于肩上演奏的形式，这些都可能为反弹琵琶提供了“灵感参照”。

此外，一些出土文物也印证了这种文化交融。学者葛承雍据此指出，“反弹琵琶”最早的艺术造型是唐开元二十五年（737年）的男性胡人形象，敦煌壁画中的盛唐、中唐反弹琵琶，则是这一外来样式经过中原文化对其改造后的结果——“伎乐天”被塑造为符合中原审美的女性形象，成为中国人审美理想的载体。

综上，敦煌壁画中的反弹琵琶，是丝路文化交融的结晶：它源于西域琵琶的传入，经中原技艺改造，融合吐蕃、新疆等地的演奏传统，最终以“伎乐天”的形象定格于壁画，成为中华文明包容性的艺术见证。

男子舞蹈组合《反弹琵琶伎乐天》

实践脉络：从舞台初现到教学探索

壁画中的反弹琵琶，并非静止的图像——自20世纪70年代起，舞者与学者便不断尝试将其“复活”，从“只舞不弹”的道具表演，到“无实物”的身体训练，为最终“边舞边弹”的突破奠定了基础。

舞台初现：《丝路花雨》的经典突破

1979年，大型舞剧《丝路花雨》首次将反弹琵琶舞姿搬上舞台，引发轰动。创作者在段文杰及其他敦煌学专家们的指引下，从莫高窟壁画中提取反弹琵琶形象，结合剧情设计了“英娘为父解忧，抚琴起舞”的段落：英娘以反弹琵琶的舞姿为苦心作画的父亲带来灵感，父亲则将这一形象绘入壁画——这一情节既还原了“壁画舞姿源于现实”的史实，也让反弹琵琶成为舞剧的核心符号。

编导晏建中在创作中强调：“凡有似曾见过的动作都必须剔除，千姿百态的飞天、伎乐天的舞姿神韵，应成为英娘舞蹈语汇的灵魂。”最终呈现的舞段，虽使用的是“道具琵琶”（无演奏功能，仅作舞蹈装饰），却精准捕捉了壁画中反弹琵琶的“三道弯”形态与灵动气韵，被誉为“复活了敦煌壁画的乐舞”。此后，《丝路花雨》的反弹琵琶舞段广为流传，成为敦煌舞的“代名词”，也开启了反弹琵琶“舞台化”的第一步。

教学探索：从“道具依赖”到“动作延伸”

《丝路花雨》之后，反弹琵琶的实践重心转向教学领域——如何脱离“道具依赖”，开发身体本身的表现力？2006年起，北京舞蹈学院敦煌舞蹈文化研究团队开始了新的探索，核心思路是“以虚代实”，借鉴中国传统戏曲的“虚实观念”与古典美学的“写意精神”。

团队首先开展“无实物表演训练”：让演员脱离道具琵琶，仅通过身体动作诠释反弹琵琶的内在韵律。这种训练的核心，是“以形写神”——通过手臂的屈伸、身体的拧倾、步伐的流动，让观众“感知”到琵琶的存在。例如，在模拟“按弦”“弹拨”的动作时，演员需精准控制手臂模拟琵琶形状、不同方位与身体舞姿曲线的高度契合，既保留壁画舞姿形态的审美特征，又赋予动作拨弦起舞的真实感。这种训练不仅解放了身体，更让演员深入理解了反弹琵琶“乐舞共生”的本质——琵琶并非外在道具，而是身体动作的延伸。

2012年，《敦煌舞蹈教程——伎乐天舞蹈形象呈现》出版，其中“伎乐天三十六姿”的“反弹琵琶八势”，成为系统的训练体系：“反弹一势”还原莫高窟第112窟经典舞姿，“横弹二势”“下弹三势”“竖弹四势”探索持琴方向的变化，“拧身横弹”“跪坐背弹”“背弹势”“望月起舞势”则强化身体动势与琵琶姿态的融合。在此基础上，还创作了女子双人舞《反弹琵琶品》与男子组合《反弹琵琶伎乐天》，前者通过双人互动展现琵琶与舞者的“对话”，后者则参照壁画中男性胡人的反弹形象，以雄健激昂的基调，打破了“反弹琵琶必为女性”的刻板印象，丰富了这一形象的艺术维度。

这一阶段的实践证明：即使没有实物琵琶，通过演员对身体语言的极致开发，依然能让观众“心领神会”——这为后续“边舞边弹”的实现，积累了关键的身体控制与艺术表达经验。

《反弹琵琶舞》：乐舞合一的创新突破

2021年，笔者史敏再次带领北京舞蹈学院敦煌舞蹈文化研究团队创作出《反弹琵琶舞》，实现了反弹琵琶实践的“质的飞跃”——它突破了“只舞不弹”的局限，真正做到“边舞边弹”，让壁画中“乐舞合一”的理想成为现实。这一突破，既是对敦煌传统的回归，也是对当代舞蹈创作的创新。

“边舞边弹”：技术突破与乐舞共生

《反弹琵琶舞》的核心突破，是解决了“舞蹈动作”与“乐器演奏”的矛盾——琵琶作为乐器，要求演奏者手部稳定、按弦精准；作为舞蹈道具，又需要配合身体的大幅度动势（倾倒、旋转、碎步）。为实现二者统一，团队进行了多方面探索：

首先，在动作设计上，“扬长避短”——将舞蹈表现力的重点放在“脚下步伐”与“身体动势”上，而非受限于演奏者的手部。其次，在演员选择上，独舞者陈奕宁兼具琵琶演奏（柳琴、琵琶基础）与敦煌舞表演功底，能够在长期训练中，逐渐实现“琴技”与“舞技”的融合。

陈奕宁在创作谈中提及：“最难的是情感、音乐与肢体的融会贯通——既要关注内心情感与外部动作的身心合一，又要在大幅度舞蹈中保证弹奏精准。手掌托琴颈、手指按弦跳动、控制琴箱稳定，同时适应舞蹈节奏与音乐节奏的二拍、三连音转换，这些都需要长期磨炼。”最终，《反弹琵琶舞》实现了“乐舞共生”：琵琶的旋律成为舞蹈的“灵魂”，舞蹈的动势则赋予音乐以“视觉形态”，二者不再是“附加关系”，而是“一体两面”。

这一突破，也回应了学界长期的争议——李云集曾认为反弹琵琶是“壁画画工为装饰效果创造的虚拟形象”，李雅璇则猜想其“真实存在于唐代演奏中”。《反弹琵琶舞》以实践证明：反弹琵琶的“边舞边弹”并非不可能，它既是对唐代乐舞水平的致敬，也是当代舞者对敦煌传统的创造性诠释。

“诗情画意”：创作思维与文化内涵

《反弹琵琶舞》的创新，不仅在于技术突破，更在于其“诗情画意”的创作思维——它并非简单还原壁画舞姿，而是从敦煌文化中提炼灵感，构建起“情感”与“意境”的双重维度。

创作者在谈及创作思路时说：“源于中国古代‘诗、乐、舞’一体的传统。”《礼记·乐记》有云：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”“乐”在古代本就是诗歌、音乐、舞蹈的综合体，这一传统为《反弹琵琶舞》提供了文化根基。

此外，作品的细节设计也处处体现“敦煌元素”：服装参考壁画中伎乐天的华丽纹样，色彩以赭石、石青为主，还原唐代审美；音乐融合琵琶的古典旋律与敦煌乐的西域风情，既保留传统韵味，又符合当代观众的听觉习惯。这些设计让《反弹琵琶舞》不仅是“技术展示”，更是“文化表达”——它让观众在欣赏乐舞的同时，感受到敦煌文化的深厚内涵。

“源头活水”：敦煌艺术的当代延续

《反弹琵琶舞》的创作，始终秉持“溯源”与“创新”并重的理念——“溯源”是回归敦煌壁画的乐舞传统，“创新”是贴合当代审美的艺术表达。正如学者赵声良所言：“敦煌艺术研究推动当代艺术创新，艺术创新以深厚的文化传统为基础。没有对传统的继承，所谓‘创新’只能是无本之木。”

《反弹琵琶舞》的“溯源”，体现在对壁画形象的尊重——作品中的正弹、反弹、横弹动作，均源自莫高窟第112窟、156窟等经典壁画；“创新”则体现在对“乐舞合一”的当代诠释——它不再是壁画的“复刻”，而是以当代舞蹈语言，让古老的乐舞形式“活”在当下。这种“创造性转化”，正是敦煌艺术生命延续的关键。

研究和弘扬敦煌文化，既要深入挖掘敦煌文化和历史遗存背后蕴含的哲学思想、人文精神、价值理念、道德规范等，推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，更要揭示蕴含其中的中华民族的文化精神、文化胸怀和文化自信。《反弹琵琶舞》正是对此的实践——它通过“边舞边弹”的技术突破，激活了敦煌壁画中“乐舞合一”的传统；通过“诗情画意”的创作思维，传递了敦煌文化的审美精神；更通过舞台呈现，让当代观众感受到中华文明的“文化自信”。

2025年新版《丝路花雨》剧照 郁婕

从壁画到舞台，敦煌乐舞的永恒生命力

反弹琵琶的艺术旅程，是敦煌文化“活态传承”的缩影——从初唐壁画中的舞姿萌芽，到盛唐经变画中的乐舞盛景；从《丝路花雨》的舞台初现，到教学实践中的身体探索；最终到《反弹琵琶舞》“边舞边弹”的创新突破，它始终在“溯源”中坚守传统，在“创新”中焕发新生。

《反弹琵琶舞》的意义，不仅在于实现了“乐舞合一”的技术突破，更在于它为敦煌艺术的当代传承提供了思路：敦煌文化不是静止的“文物”，而是可以通过艺术实践不断激活的“活态传统”。正如创作团队所言：“以今日之探微遥想古代乐舞之美，以今日之溯源复现壁画乐舞形式，这是对中国古代‘诗、乐、舞’一体传统的追溯，也是当今舞蹈创作的新突破。”未来，敦煌乐舞的探索仍将继续——壁画中还有更多未被发掘的乐舞形象，传统与当代的融合还有更多可能。但无论如何，“溯源”与“创新”始终是核心：唯有扎根敦煌文化的深厚土壤，才能让创新有“本”；唯有贴合当代审美的表达，才能让传统焕新。反弹琵琶的“千年反弹”，终将在一代代舞者的实践中，成为敦煌艺术永恒生命力的象征。