舞台艺术的“破圈”与“画圈”
发布时间：2025-09-30 13:42:24 浏览量：1
一
在第五届粤港澳大湾区文化艺术节“当代戏曲的守与破”论坛上，广东粤剧演员曾小敏就近年舞台艺术出现的“破圈”现象发表了独到见解。她认为观众是“自由的”，观众不会给自己喜欢的艺术“画圈”。所谓“圈”，是戏曲人自己画的，戏曲人被自己画的“圈”束缚了手脚，观众“无圈可破”，需要破的是戏曲人自己的“圈”。近些年广东粤剧在剧目创作与演出市场两方面取得的创新突破，与年轻的粤剧领军人物曾小敏的清醒和勇气分不开，她主导创作并担任主演的粤剧《白蛇传·情》《谯国夫人》等剧目在推进粤剧现代化与市场化方面都取得了显著成效。
“圈”是自己画的，令我想起舞剧《朱鹮》的曲折经历。2014年，上海歌舞团创排的舞剧《朱鹮》在上海刚一展翅，即引起国内外演出市场的关注，各地演出邀约纷至沓来。但在2016年的一个艺术节上，演出一票难求的《朱鹮》出人意料地名落孙山。有评委认为《朱鹮》“上半身芭蕾舞，下半身民族舞；上半场古典舞，下半场现代舞。打破了传统舞种划分的界限”，有“混搭”之嫌。3年后，面临新一届艺术节，对于上海歌舞团来说，放在面前有两条路：一条是退回去，按照专家的习惯标准重排一部中规中矩的舞剧；另一条是按照观众和市场的要求继续往前走，探索一条中国式的当代舞剧繁荣发展之路。
就在这一届艺术节上，由上海歌舞团创作演出的红色题材舞剧《永不消逝的电波》一鸣惊人，众望所归地赢得了艺术节的大奖，被赞誉为“跨界融合”“破圈出圈”“开辟了中国舞剧市场化道路的新时代中国舞剧代表作”。《永不消逝的电波》较之《朱鹮》，跨界幅度更大，不仅根据剧情发展与人物塑造的需要融合了民族舞、芭蕾舞、现代舞、国标舞、街舞等，更是拓展了舞台艺术的外延，将戏剧、电影、网剧、多媒体等诸多表演元素有机整合在舞剧演出中。评委几乎还是那些评委，仅仅3年时间，评价却大相径庭，我想这正是舞剧创作与舞蹈理论在整体观念上的进步。
《永不消逝的电波》创作之初，创作者也曾有过犹豫，犹豫的心理似乎就是一种为自己画的“圈”。总以为红色题材说教意味浓重，概念化甚至脸谱化的表演势必会影响对艺术与人性表达的追求。但在深入研读了历史资料、深入勘察了历史现场、深入体悟了历史人物的精神世界之后，创作者逐渐消除了心头顾虑，进而在作品创作中形象而鲜活地表现了一个富有理想、人性的立体而真实的感人故事。
二
第十四届中国舞蹈荷花奖舞剧评奖期间，中国舞蹈家协会举办了“谁在定义‘好舞蹈’——专业标准与大众趣味在舞蹈批评中的张力”为主题的座谈会，我在发言中说：谁在定义“好舞蹈”？为什么专家是“标准”，大众只是“趣味”？今天的语境已经发生变化，恰恰应该是大众的标准，专家的趣味。专家是大众中极少的一部分，专家的趣味反映着大众标准的一个侧面，专家的趣味理所当然应该服从也应该符合大众的标准。有时，专家容易困在自己的话语茧房里，而大众却活跃于场内场外、线上线下。当然，大众评价初始也许是非理性或非专业的，甚至可能带有情绪化，但是积累下来会形成概率，这个概率便是作品的“终极评价”。
无独有偶，也是在第五届粤港澳大湾区文化艺术节上，著名豫剧演员李树建在谈论传统的守正创新时，强调“传统不是形式，而是根和魂”。中国戏曲是时代的产物，是时代进程中留下的活的档案与活的标本。不同时期的戏曲剧目、戏曲表演传递出不同时期中国人曾经的心声与表情。在元代政治高压下创作出杂剧剧本《窦娥冤》的关汉卿；在明代“存天理，灭人欲”理学盛行背景下创作出传奇剧本《牡丹亭》的汤显祖；在抗战时期捍卫民族大义坚守气节或“蓄须明志”的梅兰芳或临危不惧于敌占区公演《明末遗恨》的周信芳，“弃艺从戎”走上抗日前线的戏剧家，迎着抗日烽火奔赴延安参加“平剧改良”、创作出革命的大众文艺的热血澎湃的文艺青年们……中国戏曲的传统从来就是“表达民众心声”和“探求人性奥秘”。
与时代共进，与人民共情，与世界共融，乃是中国戏曲和中国文艺最根本的属性。在时代面前，关注度是分水岭，市场与票房是试金石，“破圈”则意味着经过创造性转化和创新性发展所获得的新的传承与传播的形态。近年来中国舞剧、音乐剧、杂技剧等传统艺术形式通过不断探索实验、守正创新，逐渐成为当下舞台艺术市场绚丽的风景线。以“只有系列·戏剧幻城”为代表的文旅戏剧，以乌镇为代表的先锋戏剧和在上海兴起迅速在全国发展起来的“演艺新空间”，均打破了20世纪以来单一的镜框式舞台剧场的僵硬模式，开拓出纷繁多姿的表演艺术新形态、新业态与新生态。
三
20世纪90年代，音乐剧在国内探索起步时，曾有戏剧界专家引用王国维为戏曲下的定义“以歌舞演故事”，来说明音乐剧在中国古已有之，传统戏曲就是中国式的音乐剧。20年前“杂技剧”一词甫一出现，也曾引来圈内圈外“技”与“戏”的激烈争辩。时至今日，中国音乐剧、中国杂技剧经过孜孜不倦的艰苦探索和创作演出实验，均已走向成熟，并且呈现出音乐剧和杂技演出的中国风格与中国学派。如果没有艺术家们勇敢地突围和破圈，便没有今日舞剧、音乐剧、杂技剧以及文旅演出的繁荣景象。
2022年是越剧改革80周年和越剧改革家袁雪芬100周年诞辰，多地举办了多场主题相同的纪念会或研讨会，大家所形成的共识是，曾经擅长表现青春题材并因此赢得青年观众的越剧逐渐疏离了当代青年，在舞台艺术审美风尚不断变化的今天，越剧亟须出现新一季明星，以拥抱当代青年，实现越剧艺术新的迭代。
2024年，正逢浙江小百花越剧团建团40周年，蔡浙飞团长于2023年初专程来上海邀请我为该团新生代年轻演员创作剧本，题材指定为根据《红楼梦》改编、如40年前《五女拜寿》一般，适合展示年轻一代女子越剧演员群体风采且最好能同台展示女子越剧所有唱腔流派的《大观园》。从接受邀约到完成剧本的过程中，我目睹了陈丽君从越剧青年演员到网络流量明星的过程，回看了她主演的几部越剧传统剧目的舞台录像，并与陈丽君和她的同龄演员有过一些面对面交谈。是的，越剧需要有新剧目，越剧更需要有契合时代审美、带动剧种风气的新的领军人才，于是，我决定将群演戏的《大观园》创作为陈丽君量身定制、由其领衔主演的《我的大观园》。所幸，这个调整得到了剧团的支持。今年1月，由浙江小百花越剧团演出，陈丽君领衔主演，冠以“青春越剧”的《我的大观园》顺利首演。
我曾是上海越剧院的编剧，上海越剧院“四大经典”之一《红楼梦》是当年吸引我入职该院的重要原因。越剧《红楼梦》的每一个唱段、每一句台词我都耳熟能详，剧中扮演重要角色的演员我也大都熟悉。从《红楼梦》到《我的大观园》，起先我也很难走出来。“黛玉葬花”“宝玉哭灵”等脍炙人口的经典场面和唱腔时时萦绕在我的耳畔，这是越剧《红楼梦》改编的“圈”，也是我改编《我的大观园》的“圈”，我必须重建结构，重置主题，重开生面，否则坐在未来《我的大观园》剧场里的观众仍会时不时被唤醒对《红楼梦》的记忆。
与《红楼梦》不同的是，越剧《我的大观园》只表现大观园中的“青春一族”，贾府中的长辈、丫鬟，小说背景里所涉及的芸芸众生与世相百态都被屏蔽。我希望观众在我所创作的越剧“大观园”里，聚焦并思考生命的珍贵与青春的迭代。《红楼梦》不是圣经，不是法典，而是小说，是传奇，是前人讲给后人听的人生故事。它之所以被称为经典，一是它作为经典作品所达到的文学高度，二是它是作为可供后人解读和解释的难以穷尽的原始资源。
四
回想40多年前，不到20岁的我在江苏某地戏曲剧团做演员，跑码头演出的剧场里白天放电影，晚上演戏曲。其时正赶上越剧电影《红楼梦》热映，常常上下午连映数场，我便站在银幕背后连看数场。犹如当年我欣赏越剧电影《红楼梦》和欣赏剧中饰演贾宝玉、林黛玉、薛宝钗的演员徐玉兰、王文娟、吕瑞英一样，今天我也特别能够理解喜欢越剧《我的大观园》并痴迷剧中的主要演员陈丽君、何青青、李云霄的当代青年。为了一出戏，奔赴一座城，且连追很多场的观众大有人在。迄今，《我的大观园》已公演50多场，总票房超七千万元，创造了戏曲演出史上的新传奇，吸引了大量年轻观众走进越剧和戏曲的剧场。
如果把20世纪二三十年代出生的越剧流派创始人视作越剧的第一个青春期的开创者，那么，出生于20世纪六七十年代的江浙沪闽并获得过中国戏剧梅花奖的约30位越剧名角，可视作越剧第二个青春期的开创者，而陈丽君等出生于20世纪90年代和21世纪初的一代优秀演员则开创了越剧的第三个青春期。“出圈”是她们的标识，“迭代”是她们的身份，中国戏曲和当代舞台艺术正是在不断“出圈”的过程中完成了自身的传承与发展。
破解各行各业有形无形的“圈”，识别当下舞台艺术的新时代，是创作当下舞台艺术新作品和新形态的立足点。新时代不仅是时间概念，也是文化概念、审美概念和价值概念。20世纪初，中国戏曲从广场草台的“唱戏时代”走进以镜框式舞台剧场为标志的“演戏时代”，又从镜框式舞台剧场走进以大剧院为标志的“演艺时代”。进入21世纪以来，在“唱戏”“演戏”“演艺”并存的背景下，又走进了以全媒体为标志的“演播时代”。这是文明的递进，也是艺术的发展。
把古代的故事讲给现代人听，把革命的故事讲给年轻人听，把今天的故事讲给未来人听，把中国的故事讲给全世界听，均需要进行视角的、观念的和方法的破圈与转型。对当代舞台艺术的发展而言，一个新的演剧和演艺时代正在到来。
栏目主编：黄玮 文字编辑：黄玮
