新刊推介｜“和谐花园”四十年：与局限性共舞

发布时间：2025-10-25 11:30:24  浏览量：1

《爱乐》2025年第11期

与局限性共舞的魅力

领唱者

独立学者

“古乐器独特语言”与“当代语境的共鸣“

采访安东尼尼大师的若干感想

四十年前，也就是一九八五年，乔瓦尼·安东尼尼创立了“和谐花园”乐团。这是意大利最早专注于用历史时期乐器演奏早期音乐的乐团之一。

其实，对这些古老乐器的重新发现，早在二十世纪初已经开始了。

那个时代有几位先驱者，比如说有法国出生的、但在英国度过一生的Arnold Dolmetsch。还有一位波兰钢琴家、羽管键琴家Wanda Landowska，她可以说是历史上第一位真正意义上的“古乐明星”。

不过，即便有了这些二十世纪初的先驱者，真正让早期音乐历史、让古乐器学和还有古代演奏法的研究与传播进入体系化发展，还是要等到二战之后。

到了八十年代，虽然投身于历史乐器的音乐家还不算多，但是大家已经普遍认可这种“追溯历史”的演奏方式——承认它不仅具有学术意义，还有不可忽略的艺术价值。然而，那个时候，我们仍然处在一个相对初期的阶段。无论是乐器的构造、演奏的技艺，还是对历史风格的理解，都还有许多未知需要研究和实验。

安东尼尼与“和谐花园”正是在这样的探索阶段崭露头角的。他们不仅积极参与其中，更是在之后的几十年里，为拓宽早期音乐的曲目范围与受众群体作出了很大的贡献。

一九八五年，我还在意大利上大学。虽然从小热爱古典音乐，但对所谓“用历史时期乐器重现早期音乐的原真性”的运动，当时我还几乎一无所知。对我来说，像Frescobaldi、Vivaldi、Bach、Telemann这些名字——意味着的，就是三角钢琴、现代小提琴和现代管弦乐团的声音。至于文艺复兴和巴洛克时期的Toccata、Suite、Sonata这些乐曲形式 ，在我的耳朵里，全都属于现代乐器的世界。

我开始关注“古乐器复兴运动”，大约是在九十年代初。那时，这类音乐的唱片发行量迅速增长，选择越来越丰富。或许最初纯属好奇，我也开始购买用历史乐器演奏的CD，而且喜欢与原来熟悉的现代乐器版本进行比较。当时我还没有开始学习、研究“古乐器复兴运动”的理念及其发展的历史，也没去思考所谓“原真性”和“历史知情”之间的辩证关系。不过，凭着音乐感知所带来的感性认识，我感受到一种全新的音效世界在我面前豁然开朗——仿佛只待我敢于投进。

我第一次听到“和谐花园”的录音，应该是一九九四年左右，他们与小提琴家Onofri合作录制的那张著名的《四季》。

一听我就被吸引住了——那种新鲜感，那种对意大利巴洛克风格的活力诠释，让人耳目一新。从那之后，我开始认真追随他们的唱片，尤其是维瓦尔第的室内协奏曲系列。后来，他们又与Cecilia Bartoli以及好几位伟大艺术家合作，更是让我和许多听众一样，充满期待与惊喜。

所以，当三联《爱乐》邀请我采访安东尼尼的时候，我真是无比开心。这些年来，我反复聆听他的录音，心中积累了许多思考和疑问——如今终于能直接从他本人那里得到回应。从采访一开始，我们之间就形成了非常自然、非常深入的交流，好像多年老朋友在谈心。其实，安东尼尼的学识渊博和思想深度并不让我惊讶——毕竟我听过他的音乐，也读过他的采访，对此早有预期。但没想到的是，我们竟能在这么短的时间里，在许多复杂而微妙的音乐概念上迅速达成共鸣。

安东尼尼有一种难得的能力：能用极简洁的语言阐释他独特的艺术理念和工作方法。 在访谈中，他提到了数十位人物与作品，不仅限于古典音乐领域——比如音乐学家Giuseppe Carpani、Robert Craft，还有许多作曲家，比如说Edgard Varèse、Bruno Maderna；他还引用了莎士比亚《哈姆雷特》中Rosencrantz 的台词，还有意大利导演大师Visconti 的电影《豹》。这些引文从不显得卖弄或者多余，而是恰到好处地丰富了他论述的内涵。我印象特别深的是他提到钢琴家兼音乐学家Robert Levin的一段话：“如果莫扎特活在今天，他不会是Arthur Rubinstein，而会是Art Tatum。”这种隐喻性的夸张手法，帮助我们立即有效地理解安东尼尼如何视为即兴演奏在早期音乐中的重要角色。

安东尼尼的言辞充满活力和感染力，从不浮夸，也不失精准。他的思考和表达方式，就像他的演奏风格——带着戏剧性的张力，又极富分寸。不过，也正是由于他这种独特的演奏风格，有一部分人曾提出过质疑：他是否真的能在“表现力的戏剧化”、“细节的清晰度”、以及“气氛的细腻调节”之间找到平衡？我也在采访中坦率地问了这个问题——而他的回答，不仅在逻辑上令人信服，更与我多年聆听他音乐的真实感受完全契合。 总而言之，在安东尼尼多数录音中，我认为他较为准确地抓住了巴洛克音乐美学的多层理念，而且创造了我所指出的一种超越时代的“元巴洛克式”音效。

也许正因为我们有这么多共同兴趣的，这次采访——或者说这场像老朋友间的热烈对谈——格外漫长，远超预期。当我后来听录音整理稿子的时候，才意识到我们谈了多少题外却有趣的内容。出于篇幅考虑，我们不得不删去一些段落，也其中包括他谈到希望来中国巡演的若干片段。尽管安东尼尼坦言，他对中国了解还很有限，但对中国传统文化和当代社会都怀有一种真诚而尊重的好奇心。

在采访的最后，他似乎得出了一个有趣的结论——他那种既富戏剧张力又充满细腻的“元巴洛克式”风格，或许正是让中国听众更容易亲近早期音乐的最佳途径。这种对早期音乐的诠释，让人更直观地感受到古老乐器的独特语言，同时又能在巴洛克音效中，找到与当代语境的共鸣。

也许我们早已习惯了二十世纪大型交响传统下的“古典音效”，然而 “和谐花园”——正如整个早期音乐复兴运动中其他杰出的代表一样——能为我们打开一扇通向更广阔历史与音乐空间的大门。

与局限性共舞的魅力

乔瓦尼·安东尼尼谈早期音乐的现代性

与 “和谐花园”四十年的艺术探索（节选）

乔瓦尼·安东尼尼(© Federico Emmi)

尽管他至今尚未有机会在中国大陆巡演，但乔瓦尼·安东尼尼对于这里的古典音乐爱好者而言绝非陌生之名。这得益于他数量庞大且广受赞誉的唱片录音。自20世纪80年代末以来，他已发行约五十张唱片，并与多位国际顶尖的独奏家合作——其中，由于空间有限，仅举几例：小提琴家伊莎贝尔·福斯特（Isabelle Faust）、帕特里夏·科帕琴斯卡娅（Patricia Kopatchinskaja）、朱利亚诺·卡尔米尼奥拉（Giuliano Carmignola），以及歌唱家切奇莉亚·芭托莉（Cecilia Bartoli）、安娜·普罗哈斯卡（Anna Prohaska）、曹秀美（Sumi Jo）。

除了与其乐团（今年庆祝成立四十周年）共同演出之外，安东尼尼还曾登上世界一流乐团的指挥台，其中包括柏林爱乐乐团、伦敦交响乐团、芝加哥交响乐团、萨尔茨堡莫扎特管弦乐团等等。他还担任以时代乐器古乐演绎而著称的巴塞尔室内乐团的首席客座指挥。

自2014年以来，他发起了一个宏伟计划： 在2032年之前录制约瑟夫·海顿一百余首交响曲全集，以纪念这位奥地利伟大作曲家诞辰三百周年 （参见本刊于2022年4月第267期所刊《Haydn 2032：展望海顿三百年》专题文章） 。

Il Giardino Armonico于1985年在米兰创立，诞生于早期音乐领域一片文化激情高涨的氛围之中。当时，演奏者们愈发自觉地追溯作品的历史与音乐学背景，注重作曲家时代原有的风格特征与演奏实践。然而，那仍是一个相对年轻、在一定程度上具有开创性的时期——一个重新发掘并重估早期曲目、乐器与音响世界的时代。同时，这一运动本身也在日渐成熟中，逐渐超越了最早阶段中那些过于僵化、近乎博物馆式，甚至带有教条色彩的“原真性”观念。

自创立之初，Il Giardino Armonico 便以使用时代乐器而独树一帜，并以严谨的演奏实践研究为支撑。但更为突出的是其音乐美学取向：致力于挖掘巴洛克音响世界的表现力，无论在乐器音色上，还是在诠释中近乎戏剧化的修辞手法上。

安东尼尼与乐团细致研习并实践历史演奏方法——古代乐器、装饰音、运音法——始终保持与时代相符。与此同时，他们又超越了过于狭隘的纯粹文献学的方法。 他们对巴洛克美学的理解充满色彩、动态对比与音乐戏剧性。这要求极高的技术掌控与细致的准备：在最急速、最具爆发力的段落中，高超的技巧对于保持精准至关重要；而在那些微妙细腻的段落中，则是对细节的精微控制成为最核心的表现空间。

所有这一切要求深思熟虑、完全自觉的诠释与风格选择。有时也许未必契合每一位听众的偏好，但无疑总是展现出极具艺术价值的演绎，并以不可否认的音乐学洞见为其根基。

值此Il Giardino Armonico四十周年之际，我们非常高兴并怀着浓厚兴趣采访了其领衔者乔瓦尼·安东尼尼，与他共同探讨那些构成他们巴洛克音乐诠释核心的诸多主题。

爱乐：我想从上一次刊登在《爱乐》杂志上的对话谈起，那是2022年的一次采访，主要聚焦于宏大的“海顿2032”（Haydn 2032）计划。当时已经发行了十一张唱片；如今这一数字已增至十七张。据我计算，这十七张唱片共收录了海顿一百零七部交响曲中的五十三部，也就是说，你们的进度正好抵达一半。

当然，我们作为听众只能看到已经出版的部分，但我想知道，您在实际录音上的推进情况如何。换言之，您是否能如期在2032年前完成这一宏伟工程？

乔瓦尼·安东尼尼： 据我所知，是的，我们正在按计划推进，因为我刚刚完成了第二十二卷的录制。

不过，我必须坦率承认，我并不是那种会时刻紧盯时间表的人。让我最快乐的，并不是想着完成全集。我并不追求什么“吉尼斯世界纪录”。坦白地说，我更在意的是这段旅程本身，而不是最终的期限。真正重要的是这一路走来所发生的事情——在诠释上的不断发展，以及我们对海顿音乐所获得的新见解。

此外，每一卷录制完成后，我们至少会举办两场音乐会，一场在巴塞尔，一场在维也纳。

最近在维也纳，我们得以在大音乐厅演出，那是一段极为美妙的经历，而且座无虚席。通常我们在室内乐厅演出，但这次观众人数之多，已远远超出了那个场地的容量。有趣的是，在维也纳，人们都知道海顿并不是那种能轻易吸引大批观众的作曲家。这次我们演出了三首交响曲，并搭配了一首早期钢琴（fortepiano）协奏曲。

在我看来，那是一次极为成功的演出，不仅因为音乐会本身的水准，更因为我们呈现了三部几乎从未被演奏的海顿交响曲——第74、75和71号——它们都是极其优美却鲜为人知的作品。

这项自2014年启动的计划，或许的确正在帮助海顿的音乐被更广泛地演奏与欣赏，超越了人们通常所熟悉的十五到二十部交响曲的范围——一般限于“伦敦交响曲”，偶尔包括“巴黎交响曲”，以及少数“狂飙突进”（Sturm und Drang）时期的作品。

荷兰画家杰拉德·范·洪托斯特于1623年创作的画作《音乐会》

爱乐：海顿2032项目不仅影响了观众对海顿交响遗产的整体了解，也对音乐家和音乐学者产生了深远作用。

我在想，观众对更广泛的海顿曲目的兴趣，是否与你们的诠释方式和音响效果密切相关。当然，前提必然是音乐诠释本身具备高度的艺术质量。但我也好奇，您所采用的历史时期乐器（period instruments），以及“历史知情演奏”（historically informed performance，简称HIP），是否同样对本项目的成功发挥了重要作用？是否正是这些因素，使公众能够接受甚至喜爱一种远比20世纪传统视角下更为广阔与多样的海顿形象？

乔瓦尼·安东尼尼： 确实如此。正如我常在采访中所说的，存在着所谓“海顿老爹”的问题。 这位作曲家的重要性是公认的——他不断探索、开创新的作曲策略与形式——然而在人们的普遍印象中，他似乎最终还是被莫扎特和贝多芬远远超越了。

我认为，这在某种程度上是因为海顿音乐拥有一个极为独特的诗意与表现力，无法被局限在一种纯粹的古典主义解读中。不要忘记，他生于1732年，仍处于巴洛克时代，当时巴赫和亨德尔尚在人世。他还以意大利巴洛克音乐为滋养，从维瓦尔第、佩尔戈莱西的作品中汲取灵感。

在对海顿重新评价的过程中，我们发现的并非只是“某种新传统之前奏”或“某种新风格的父辈”，而是一位以他独特的方式涵括了整个巴洛克音乐世界的作曲家。 海顿的音乐极为细腻，而或许正是这种细腻使其难以呈现。它具有强烈的暗示性，即便在语言直白之时也不例外。

想想他的慢板，那些半音、那些暗示，似乎在描绘人的性格——通过音乐去描写生命本身，去描写人类，他的缺点与优点、他的伟大与渺小。当然，在交响曲这样的器乐作品中，没有歌词，但存在某种“器乐文本”，它运用了与当时声乐作品基本上相同的修辞原则和表现手法。这也为诠释留下了广阔的想象空间——或者更确切地说，为每个交响乐章独特的表现特征留下了多样的解释线索。只有在注重这一层面的演绎中，各个乐章的音乐意义才能真正被彰显。

不要忘记维瓦尔第的协奏曲，其中能发现许多所谓的“情感浮雕挂坠”（medaglioni di affetti）。在某种程度上，我认为海顿重新与这一传统相连。 正如他的第一位传记作者卡尔帕尼（Carpani）所说，海顿似乎常常在脑海中构想出某种音乐之外的故事，然后再把它转化为音乐：或许体现于第一主题，或在第二主题，或在展开部，依此类推，直到在作品的音符中织就一个隐秘的叙事。

至于我们自己，对于“音乐讲述故事”的观念——即通过音乐作品来“上演”某种情境——这种戏剧性的手法，我们在演奏维瓦尔第时早已采用。随后，我们将这一方法延伸到海顿的音乐之中。如何做到？就像剧团排演悲剧或喜剧一样来对待音乐的演绎。

这是对乐句的戏剧性深化——无论是悲剧还是喜剧——以及对“寂静”所承载的戏剧意义的深化。 我们都知道寂静在海顿音乐中的重要性，那些突然的停顿，是其修辞技法不可分割的一部分。 就像一位演说家在达到高潮时，突然停顿无声。这正是海顿在音乐中所做的，以及由此产生的修辞效果。

当然，这一切是否有效，极大程度上取决于演奏水平。它就像讲笑话：能否让人发笑，并不完全取决于笑话本身的内容，而往往取决于讲述者如何掌握节奏与时机。

毫无疑问，时间在所有音乐中都是关键因素，但尤其是在被我们称为“历史知情演奏”的诠释中更是如此。 自从哈农库特以来，人们早已认识到所有早期音乐都建立在强烈的修辞性表现基础之上。

版画作品《弗朗茨·约瑟夫·海顿音乐创作寓言》，约1986年。画作通过象征性场景，映射了海顿的音乐创新与成就

然而，对于海顿的音乐，我们的做法带来了某种新的视角。 这也与其他重要因素相连，比如器乐的运音法（articulation）以及更丰富多样的奏法——就像歌唱家或演员在诵读文本时的咬字一样。 这点在现代乐器上，或在交响乐团中非常难以实现，因为它们所关注的要素大为不相同。

乐器实际上可以“说话”——发出“T”，或“D”，或“R”的声音——再现人类语音的机制，不仅像唱歌中那样，也像说话时的发音。这与现代器乐技术的观念相距甚远，在后者中占主导地位的是音色的灵活性和微观的力度变化。

此外，我认为历史时期乐器更能充分表达我所认为一切音乐包含的要素之一： 脆弱性。那是一种有时几乎消散、几近无形、略带月光色彩的声音。 这种声音在某一瞬间也许并非客观意义上的美，但却能表达某种内涵。在海顿的音乐中，这一点极其重要。

在原制历史时期乐器（original period instruments）上演奏这种音乐，技术要求同样极高。海顿的“弱”（piano）、“极弱”（pianissimo）、“ppp”——这些我称之为“蒸发之音”的效果——在羊肠弦或历史时期管乐器上更容易实现，而这些乐器在某些时刻也会显露出自身的局限。然而，正是在展现乐器客观技术限度的过程中，人们才会感受到某种“奋力”。这种奋力，本身就是音乐性中固有的脆弱性。这在大型交响乐团中几乎不存在，但在早期音乐中却是极其重要的成分。

海顿还是一位深谙音乐对听众影响的作曲家。想想那些“惊奇”——其机制并不总是立刻显而易见。 有时我们会疑惑，为什么某个乐句看起来不对称：一段是四小节，接着突然出现五小节，使整体显得倾斜。而你一时解释不了。随后第二主题进入，它起初似乎也显得格格不入。但最终，你会发现对称性在与前面乐句的关系中被重新建立了。

不要忘记，海顿是18世纪的人，这也体现在他的宗教与政治观念中。他绝不会像后来贝多芬那样，去挑战皇帝。在某种程度上，海顿的音乐中总是先有秩序；接着在发展部的进行中，出现无序。乐句常常变得不对称，浮现寂静，幽默感也显露出来——比如把某个音乐想法变成一种执念。

这是一种“解构”，但实际上我更愿意称之为“建构的解构”。 因为最终总会回归秩序，几乎像是一种对上帝，或说对皇帝的最终颂赞——对那个不久之后即将被颠覆的社会秩序的颂赞。对海顿来说，像贝多芬那样将交响曲题献给敌人，是绝对不可能的。他们确实身处两个不同的世界，这也难怪贝多芬与海顿的关系颇为紧张。贝多芬对自己的老师海顿并无太多好感。

简言之，海顿是另一个时代的人，但在他所处的相对明确的边界内，他依然能够展现非凡的艺术自由。而这，也许正是海顿音乐的奇迹之一。

阿诺德·多尔梅施（Arnold Dolmetsch）

汪达·兰道夫丝卡（Wanda Landowska）

弗雷斯科巴尔迪（Frescobaldi）、维瓦尔第（Vivaldi）、巴赫（Bach）、泰勒曼（Telemann）

托卡塔或触技曲（Toccata）、组曲（Suite）、奏鸣曲（Sonata）

恩里科·奥诺弗里（Enrico Onofri）

塞西莉亚·芭托莉（Cecilia Bartoli）

朱塞佩·卡尔帕尼（Giuseppe Carpani）、罗伯特·克拉夫特（Robert Craft）

埃德加·瓦雷兹（Edgard Varèse）、布鲁诺·马德尔纳（Bruno Maderna）

威廉·莎士比亚（William Shakespeare）《哈姆雷特》(“Hamlet”) 中罗森克兰兹 (Rosencrantz)

维斯康蒂 (Luchino Visconti) 的电影《豹》(“Il Gattopardo”)

罗伯特·莱文（Robert Levin）

阿图尔·鲁宾斯坦（Arthur Rubinstein），阿特·塔图姆 (Art Tatum)