“不响”在舞台上怎么演：编剧温方伊的《繁花》十年
发布时间：2025-12-06 02:01:02 浏览量：37
灯光在舞台上铺开，映出一个被分隔成十二格的空间。每一格里都站着一个人，对着前方沉默的小毛说话。声音交织成一片密实的网，而网的中央，是那个始终“不响”的焦点。
这个场景成为舞台剧《繁花》第三季里令人印象深刻的画面，也像是整场创作旅程的一个缩影。编剧温方伊在过去近十年间，一直在尝试解答一个难题：如何在戏剧的喧闹中，让沉默真正被看见，被听见。
时间回到2015年。当时还在南京大学读戏剧硕士的温方伊，选择将小说《繁花》的戏剧改编作为毕业论文课题。那时的她或许未曾预料，这个起点会在日后生长为跨越三季、持续近十年的舞台剧系列。
面对金宇澄笔下那座结构松散、人物庞杂的上海故事迷宫，她和团队一度感到无从下手。“没有方向，反而是一件更困难的事。”温方伊回忆。第一季的剧本从论文雏形到2018年最终上演，经历了漫长的修改。
更深的冲突藏在戏剧法则和小说美学之间。《繁花》原著中多达1500处的“不响”是众所周知的改编难题。课堂上教的戏剧本质是“行动”，可小说里三个主要男性角色阿宝、沪生、小毛，不积极行动，也少言语。
怎么写他们，这个难题缠绕整个创作过程。后来温方伊逐渐领悟到，在舞台上，“不响”本身就可以是一种行动，一种力量。“如果有人跟你说话，你选择不回应，这也是一种回应，对于对方来说，它依然是一个刺激，会调动起对方采取新的行动来应对你的不响。”这个发现让她从最初的焦虑中解脱出来。她开始信任舞台的语法，当设计得宜，那个静默的人会成为视觉和情感的中心。第三季那场十二宫格中人们同步诉说的戏，正是这一理念的极致展现。
《繁花》第三季中，舞台上对“不响”的创造性衬托方式。受访者供图
这种舞台处理并非凭空而来。温方伊提到，第一季里姝华从吉林回上海、讲述金鱼故事的重头戏，处理方式借鉴了尤金·奥尼尔的《长夜漫漫路迢迢》。在那场戏里，其他人无需多言，只是静默地听着，整个场面就足够沉重。她把这种无行动的沉重化用到了自己的剧本里。
《繁花》第一季上演后，收获了掌声，也伴随着一种普遍的怀疑。许多观众认为故事已经讲完，不相信还会有后续。“他们觉得第一季做成这样，后面还有什么可说的？”温方伊听到了这些声音。但团队和她自己，被一种更大的野心和好奇心驱使。毕竟，原著的气象远非一季所能承载。他们开启了一条更为艰难的征途，在已经消耗了原著中最具戏剧性的核心情节之后，继续挖掘这座富矿。
2025年秋，当第三季在上海顺利首演，温方伊感到完成了一部“鸿篇巨制”。在她看来，这样的坚持在国内戏剧生态中尤为珍贵：“现在哪怕茅盾文学奖作品，我也没见过（其他）有做三部曲的……国内也有一些作品要做，但后面都夭折了。”
剧场的反馈总是微妙。温方伊注意到，演出时常常响起一些“不大合时宜的笑声”。但她对此非常坦然。她觉得，这恰恰触及了小说肌理中固有的“时代的某些荒诞的部分”。观众的笑，未尝不是一种心领神会，“并不妨碍觉得它悲凉”。她真正在意的，是另一种笑声，那是因表演粗糙而引发的嗤笑。
创作是一个逐渐松绑的过程。从一开始纠结于如何为“不响”的人物编织戏剧动作，到后来理解“不响”本身就是一种动作；从需要紧凑的情节推进，到能够坦然接受舞台上的静默与停顿……温方伊与导演马俊丰等人的探索痕迹，烙印在三部作品之中。他们松开了对传统戏剧强情节规范的固守，习惯了“在舞台上不害怕安静”。
“内心是悲的，但都在外面去嬉笑去耍闹”
南方周末：你这几年做过不止一出文学改编舞台剧，除了《繁花》，还有王蒙的《活动变人形》。在创作过程中，你是如何在处理与原作关系的同时，找到并确立你作为戏剧创作者自身的主体性和表达视角的？
温方伊：总归要明白一点，就是我为什么要改编这个作品。如果我只是去照搬原作，没有我自己想要表达的东西的话，我没有必要去改编它，我只要翻开书尽力膜拜它就可以了。
《活动变人形》，当时接这个项目，是因为我对里面所呈现出的人物形象的塑造特别感兴趣。小说里面的人物形象，在以前的国内话剧作品里面非常少见，我觉得我一定要把这些形象呈现在舞台上。
它表达的是从封建社会的中国走向现代中国过程中一个小家庭的痛苦。以前我们经常看到的一种叙事是，我们一定要走向现代，封建主义的传统思想毒害了想要进步的青年。但《活动变人形》有一个特别有趣的视角，是那些要求进步的人本身也是个半吊子，固守于一些糟粕传统的人，他们反而身上会有一些他们并不知道的现代的东西。在双方的纠缠当中，我真正看到了中国从古到今走这条路的艰难，从来都不是一个我们只要喊几句口号就可以实现的事情。
那本小说他们都讲很“致郁”，很让人绝望。它里面所讲的传统观念和现代观念之间的碰撞，还夹杂着太多复杂的因素在里面。因为这种复杂性，所以我喜欢它，我想在舞台上表现它，我觉得这是在中国的话剧舞台上很少涉及的。即使在今天，感觉早已不是那个时代了，我们仍然能够在这些人物身上看到我们自己和我们父母的影子。
在《繁花》里，有一些人物关系是非道德的，但它又不是纯批判性的。比如小毛跟银凤之间的关系到底怎么去评价？但金宇澄老师写这个小说不评判，他只是展示这些小人物的生活。
就是这种暧昧感，这种生活里难以言说的很多的点都融在这个小说里。所以我后来意识到，我写第一季的时候，我的信心来源于哪里？我看到原著里面有一段吴小姐跟阿宝一起去夜总会，阿宝看见吴小姐穿着一条银白色的裙子在舞池里面时隐时现，就像海中的一个浮标。后来吴小姐跳够了，回来抱着阿宝流下一行眼泪，说“我现在开心了”。就是这个画面给了我改编的信心，虽然这个画面三季都没有用上，但它是整个作品改编的一个概念图。它反映的就是现代人的状态，你说空虚也好或者是什么也好，内心是悲的，但都在外面去嬉笑去耍闹的这么一种状态。
南方周末：《繁花》原著中充满了大量关于欲望和男女关系的直白描写，你怎么平衡艺术表达、对原著的尊重、大众接受度这三件事情？
温方伊：主要是分寸上的东西。有的时候会用场景去做一些特殊的处理。第一季的时候，常熟的餐桌戏在排练的时候，他们都很担心这场是不是太闹腾了。后来我看了演出之后，我说我的感觉是它再闹腾也没关系，因为这场戏的落点落在苏州评弹，唱的是“万籁俱寂，景凄凉”，闹到最后其实落得也就是一个“景凄凉”。有了后面这一段沉静的评弹，前面再闹腾也没有关系，因为我们知道最后收束在哪里。
到第二季的时候，更多的戏份里有这些男男女女的事情，梅瑞、陶陶都是这种偷情的事情。所以当时我、金老师，包括出品方张翔老师，我们一起聊的时候，就讲到一定要把黎老师的那段故事放在第二季，阿宝去见老革命、盲人老太太一定要放进来，稍微压一压整个戏，不要显得这个戏太过于轻佻。像黎老师那个戏，在情节连贯性上，拿掉也不会有任何的影响，但是这场戏很重要，因为它是压住整个戏历史感的一个部分。
将小说《繁花》搬上戏剧舞台，温方伊经历了十年。图为该剧第三季剧照。受访者供图
这三个男人
南方周末：你刚才说《繁花》里的人物是被裹挟在一个大时代下，身不由己。这种心态听起来和三位男主角有一点接近。你怎么看待你笔下改编的这三个角色，会和他们产生共鸣吗？
温方伊：原著里面让我感触很深的一句话是，他们说阿宝总是不响，总是笑笑，这又是为什么。阿宝说这个时代没有奇迹了，只能笑笑。这句话我也放在了剧本里面，让阿宝讲。
西方的哲学发展到一定地步，尼采说“上帝已死”之后，再去强调那种相信人可以改变一切的戏剧的话，有很大的局限，起码表达上会有很大的局限。
在某一程度上，我很能理解原著里这三个男性的“不响”，因为看过太多了。他们在体验了某些很荒诞的东西。但我自己也是一个内驱力非常弱的人，我经常会很羡慕那些充满了生命力、能够不断去做事的人。所以我依然会非常喜欢那些女性角色。
我觉得在《繁花》里面真正鲜活的、鲜明的色彩，是那些不停去行动的角色提供的，而它的那种悲凉底色，又是看上去更像旁观者的这几个男性带来的。这就形成了一种非常漂亮的平衡，不至于使整个戏陷入虚无的幻象，也不至于整个台上又闹又吵。
南方周末：你在三个男主角身上看到什么东西是相通的，又有什么不同？
温方伊：实际上这三个人非常像。原来也有一个点，就是三个男性的距离怎么去拉开。第一季这个问题还不大，因为在第一季里，这三个男性角色身份的差异还是非常明显的。尤其在六七十年代，一个资本家家庭，一个军人家庭和一个工人阶级家庭，他们的境遇非常不同。
到了第二季，也是我们选择的场景会更有利于这几个人物的区分，他们承担的角色功能不一样。阿宝主要的戏份都是在跟雪芝谈恋爱，讲的是时代之下的爱情悲剧；沪生更多承担的是在1990年代他所见的男男女女之间的事情；小毛讲的主要是他跟春香的关系。
到第三季，我们把更多的笔墨放在小毛跟他的底层女性朋友的互动上。这也是金老师反复强调的，他希望我们在整个呈现上，跟之前那些比较上流的人拉开差距，所以关于他们生活的艰难也好，他们的怨恨也好，或者他们鲜活的点也好，用更多的笔墨去说。
金老师说他们的生活非常重要，大家都讲东北的下岗潮，实际上上海也有非常多下岗工人，他想呈现这些。然后我才真正意识到他们这种生活的感觉，是跟之前那些熙熙攘攘的、商业的大饭店里面的人不一样的。
《繁花》第三季依然在呈现普通人的故事。受访者供图
“从自己的生活里挖出真正可行的东西”
南方周末：你现在也在南京大学任教，上过舞台剧写作课，你观察现在的学生作品，主要都是在写什么，会给你怎样的整体观感？
温方伊：所有的初学者都会面临一个问题、一种倾向：他们很多人一路读书读上来，会觉得自己没有什么生活经验，所以刚开始写，总喜欢写一些跟自己的生活离得特别远的题材，凶杀刑事案件、私生子之类的很多，一开始总是喜欢写这种乍一看戏剧性特别强烈的。
所以我现在给他们布置第一次作业，会逼着他们去写自己的生活。无论如何得有一种能力，就是从自己的生活里挖出真正可行的东西。在这个过程中，也会感觉到，比如我是一个学生，我更容易站在自己的视角去看待整个社会，也很有可能在作品里面呈现出一种非常浓烈的倾向性，觉得我是对的，别人是错的，整个是社会压迫的。但他可能不是很清楚，每个人行动（遵循）的社会规则究竟是什么。我不是说这些社会规则就是对的，而是这种社会规则究竟是怎么形成的，为什么会有人去遵循它。他不是很懂，所以可能就写不出那些压迫他的父母、老师，这些人行动的原点到底在哪里，也就写不出一些真正的人。比如要写一个邪恶的校长或者教导主任，不能写一个很扁平的，他总得说出他很多行动的道理出来，而这一切可能更多是一种社会性的东西，而不是个人的。
比如我们之前有个学生，写到某个学生非常不喜欢他们学校的县中模式，就跟学校的副校长顶上了。副校长的理由就为了升学率，为了奖金，就不拿学生的时间当回事，让学生半夜11点才下晚自习之类的。我就说这是一个社会问题，不是因为校长自己贪财，因为县中模式全是这样。为什么县中模式全是这样？你得让校长讲出道理来。他当然也可以仍然是一个贪财的校长，但他在劝学生的时候，他完全可以讲出那些道理：“这个社会就是不公平。你如果想像那些大城市的孩子一样轻轻松松早早放学，你跟你爸妈说带你到北京去。你生在这样的家庭，你就要接受这样的事情。”这样的话，我们大概就能看出来，这是一个普遍的社会问题，而不是所谓的邪恶校长主导出来的一个人性问题。
南方周末：他们会处理成是个人的一种缺陷。
温方伊：对。包括写亲子关系冲突，也会更容易站在他们自己的角度。当然有一个切入视角没有问题，但跟你对上的这一方——父母，他们又为什么要这样？他们经常写不出比较鲜活的台词，因为他们真的理解不了那一方。这可以说是学生的问题，很多时候也是普遍的创作者的问题。当我们不理解某一类群体，我们就很难去写好它。
南方周末：像你个人的话，创作上不会碰的是什么样的人物，你觉得可能驾驭不了，或者是你不想写的？
温方伊：你让我写农村题材我肯定写不了，没有农村生活经验，没有办法闭门造车。包括有一些题材，比如官场斗争之类的，我可能也不行，情商没有那么高，也没有在那样的系统里待过。每一个作者可能都还是会倾向于写自己熟悉的东西。我们曾经开玩笑说，马伯庸为什么老写基层公务员的故事，主要是那几年的工作给他留下了终身的“创伤”。（他的作品内容）好像跨度很大，讲这个那个，但你看一下本质，很多都是基层公务员，他对于那套系统太熟悉了。
南方周末：“上帝不响，像一切全由我定”，这句话奠定了小说的基调。你对这句话的理解发生过变化吗？你怎么理解这句话？
温方伊：也没有什么变化。这句话有意味的地方就是带来了一种开放性，但它不会笃定地说“我命由我不由天”。今年《喜人奇妙夜》第二季里有一句台词很受欢迎，叫“我命不由我不由天”。这句话的笑点在哪里？它当然是改了“我命由我不由天”，但另一方面它可能也讲述了某种当代人觉得的真相——我的命既不由我，也不由天，去做就行了。
既然我们的命运无法真正规划出来，就按照自己的步调生活下去就好了。我一直是这样的想法，因为我总感觉我的择业也好，职业发展也好，也都是这样，并不是我自己主动去选择了什么，很多东西都误打误撞。
不做赶鸭子上架的改编项目
南方周末：各个年龄层的观众看《繁花》时的关注点或触动他们的地方有什么不同？
温方伊：我觉得很多中老年观众，尤其是上海的中老年观众会把关注点放在演员的口音问题。当然张芝华是很好的了，她还能够区别上海各个地区的方言。但是对于年轻演员来说，能够完全把沪语台词念下来，能够比较自然，可能就已经不大容易了。
北京的一个制片人，他算是中老年男性，他的关注点跟我们完全不一样。他在看《繁花》第一季的时候，他也很喜欢，他觉得这是一个社会批判作品。他以一种社会批判的视角来看待它，觉得很好，你批判了上世纪六七十年代的某些社会问题，还有1990年代经济发展时期的一些问题。还是那一套非常中国式的老标准——我们一评价某个作品，它很有教育意义，它批判了当年社会的一些点。我在剧评里面看到的，是他们在剧里面获得信息的一种倾向。
年轻观众，比如说我周围也有一些人非常喜欢《繁花》，可能会更接近于原著的那种精神。我还记得我有一个朋友在看完第二季之后在剧场里号啕大哭，他是真正感到了这种生命的无奈。
南方周末：《繁花》舞台剧的成功，为文学的戏剧转化提供了一个高口碑的样本。你认为它能够为其他作品提供借鉴吗？
温方伊：我很难说，因为每个作品都不一样。自《繁花》之后，也会有一些大部头的作品想做长时间演出，比如8个小时、5个多小时的演出。随着茅盾文学奖作品的改编热潮渐渐较盛，大家也都感受到了，长篇小说要浓缩到两三个小时里是很困难的。我们以前也看到过有些大部头的长篇小说，硬把它塞在两个多小时、三个小时的篇幅中时，会牺牲掉太多的信息量和细腻的东西，以至于整个作品看上去就是不断地在追赶情节。我觉得这个点现在很多创作者都已经意识到了，所以想用时间来换取更多的剧情容量。可能不会像《繁花》这样用那么多年的时间去做三部剧，但是会更有信心做一些不只是两三个小时演出的东西，愿意给文学改编以更多的可能性。
之前像俄罗斯的团体也提供了一些范本，《静静的顿河》《兄弟姐妹》，都是大部头的作品，5个小时到8个小时的演出。制作方也有坚持，因为改编是不能特别着急的。我真的觉得当时张翔老师找我是一个非常冒险的决定，因为如果是一个经常做演出经纪的人，绝对不会找我，肯定会找一个上海编剧。
但是张翔老师来做的时候，你看导演他找的不是上海人，编剧也不是上海人，我们一开始的像舞美设计之类的都不是上海人。马俊丰导演是山西人，他只是在上戏读书，现在在上戏工作。我甚至都没有在上海工作生活过，我只是在上海旅游过，而且我还那么年轻。真是非常冒险的，而且他愿意给时间，《繁花》的剧本真的是做了很长时间。他之前找的也是上海很有名的编剧，而且已经出了剧本的情况下，他愿意买下那个剧本，但是因为不满意，所以要找更好的，想要再做其他的版本。
我们今天看到大量的项目都是赶鸭子上架，或者原来要做，但经费上有点问题，就搁置了、不做了。像这个项目，出品方有耐心，而且有魄力，我们一定要做，而且要做就一定要做好，这个很难得。
南方周末：对于一些大体量的文学作品的舞台改编，你是观察到业内已经出现给予更多耐心和时间去培育一部作品的趋势吗？
温方伊：我不敢笃定，我只是听说过有人想做更大部头的作品，但是我不知道这个算不算是一种更好的趋势。因为现在说句实话，还没被改编的茅奖作品不多了，一旦想要拿到版权，能够做出来，他们总要说服原作者，想要在这个市场里面做出一些独创性来，可能确实得下一点功夫。但是这是不是出于纯粹一种对艺术负责的态度，我很难说。
南方周末：当前的戏剧市场和创作环境，为这种长篇文学的改编提供的空间好像还是不够。
温方伊：因为如果只是想要冲市场性的话，这种作品是很难回本的，它的目标可能就是拿奖。要拿奖的话，就要考虑很多其他因素，这里面就很复杂了，包括选什么人来做主创。
