隋唐五代音乐舞蹈与散乐百戏的发展与繁荣

发布时间：2026-03-28 17:20:53  浏览量：2

隋唐五代是中国古代音乐舞蹈艺术发展的鼎盛时期，其核心动力来自于南北统一带来的地域文化融合与多民族文化的深度交汇。隋文帝统一南北，结束了自西晋灭亡以来近三百年的分裂局面，带来了南北两方音乐的大融合。从西晋灭亡，匈奴、羯、賨、氐、羌、鲜卑、丁零各族迭次进入中原，漠北、西域的音乐大量输入黄河流域，黄河流域在音乐方面最占主导势力的，已不是过去“华夏正声”，而是“西凉乐”和“龟兹乐”。东晋在江南的建国，使南方的声歌，如吴歌、西曲中的《子夜》《前溪》《乌夜啼》《石城乐》《莫愁乐》《襄阳乐》之类，带着浓厚的地方色彩被保存下来。当时的音乐界正如祖孝孙所说，出现了“陈、梁旧乐，杂用吴、楚之音；周、齐旧乐，多涉胡戎之伎”（《旧唐书·音乐志》）的多元格局，为隋唐音乐舞蹈艺术的全面繁荣奠定了坚实基础。

一、隋唐燕乐体系的建立与完善

隋唐宫廷燕乐体系的建立，是这一时期音乐文化融合最集中的体现，其脉络清晰地呈现为从隋代七部乐、九部乐到唐代十部乐的完整演进过程。

隋文帝开皇九年（公元589年）灭陈，初定令，置七部乐：一曰《国伎》（即《西凉乐》），二曰《清商伎》（即盛行于南朝的《清商乐》），三曰《高丽伎》（包括《百济乐》在内），四曰《天竺伎》（包括《扶南乐》在内），五曰《安国伎》，六曰《龟兹伎》，七曰《文康伎》。七部乐中“又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎”（《隋书·音乐志》），可见其体系已涵盖了中原传统音乐、江南民间音乐与西域、东亚多国的音乐品类。到了隋炀帝大业中，又改定为九部乐，分别是《清乐》《西凉》《龟兹》《天竺》《康国》《疏勒》《安国》《高丽》《礼毕》，进一步规范了乐部的分类与排序。

隋亡唐兴，宫廷燕乐体系在隋代基础上继续完善，“又造《燕乐》，并加上《高昌乐》而去《礼毕》，合为十部乐”。唐十部乐即《燕乐》《清商乐》《西凉乐》《高丽乐》《天竺乐》《高昌乐》《龟兹乐》《疏勒乐》《康国乐》《安国乐》，构成了唐代宫廷燕乐的核心框架。其中各部乐的艺术形态与乐器配置各有特色：《高昌乐》舞者二人，乐器有答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、羯鼓、箫、横笛、筚篥、琵琶、五弦、铜角、箜篌等十一种，后来箜篌也不用了；《燕乐》的乐器有玉磬、大方响、搊筝、卧箜篌、小箜篌、大琵琶、大五弦、小五弦、大笙、小笙、大筚篥、小筚篥、大箫、小箫、正铜钹、和铜钹、长笛、短笛、楷鼓、连鼓、鼗鼓、桴鼓等二十二种，另外还有工歌二人，是中原化程度最高的乐部。

除十部乐之外，还有诸多域外与边地乐种传入中原，虽未列入正式乐部，却对唐代音乐产生了深远影响。南北朝时期传入的《百济乐》，唐中宗时代，工伎死散，音伎多阙，乐器也只残存了筝、笛、桃皮筚篥、箜篌等四种；隋代传来的《扶南乐》，因和《天竺乐》属同一音乐体系，“以《天竺乐》转写其声，而不齿乐部”（《隋书·音乐志》），到唐代，其乐器也只残存羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、箫、笛、筚篥、铜钹、贝等八种。唐德宗贞元十六年（公元800年），南诏异牟寻进《奉圣乐舞》，时谓之《南诏乐》，德宗亲御麟德殿观赏；贞元十八年（公元802年），骠国（今缅甸）国王遣使来献《骠国乐》，“凡有十二曲，以乐工三十五人来朝，乐曲皆演释氏《经》《论》之词。骠国在云南西，与天竺国相近，故乐多演释氏之词。每为曲皆齐声唱，各以两手十指，齐开齐敛，为赴节之状。一低一昂，未尝不相对，有类中国《柘枝舞》”（《唐会要》卷三十三）。以上《百济乐》《扶南乐》《南诏乐》《骠国乐》四种，皆不列入十部乐之内，却丰富了唐代音乐的多元格局。

另有《北狄乐》，是指鲜卑、吐谷浑、步落稽（即稽胡）三个部族的音乐，“皆马上之声，自汉后以为鼓吹，亦军中乐，马上奏之，故隶鼓吹署”。后魏乐府初有《北歌》，亦曰《真人歌》，都代时，命宫人朝夕歌之。周、隋始与《西凉乐》杂奏。至唐存者五十三章，而名可解者六章而已：一曰《慕容可汗》，二曰《吐谷浑》，三曰《部落稽》，四曰《巨鹿公主》，五曰《白净王》，六曰《太子企喻》。其余辞多可汗之称，盖燕、魏之际鲜卑歌也。隋鼓吹有其曲而不同。贞观中，将军侯贵昌，并州人，世传《北歌》；开元初，有歌工长孙元忠，“云自高祖以来，代传其业。元忠之祖，受业于侯将军，名贵昌”，然“元忠之家世相传如此，虽译者亦不能通知其辞，盖年岁久远，失其辞矣”（《旧唐书·音乐志》）。最终，随着鲜卑、吐谷浑、步落稽语言的衰亡，《北歌》也必然趋于衰亡，成为民族音乐融合过程中的一段珍贵印记。

二、龟兹乐调理论的传入与中国音乐体系的革新

在唐代音乐发展的进程中，龟兹人苏祗婆传入的七调理论，是中国古代音乐史上具有里程碑意义的重大事件，直接推动了中国音乐律制与调式体系的全面革新。

北周武帝于天和三年（公元568年）娶突厥阿史那皇后，在阿史那后的陪嫁乐工中，有龟兹人苏祗婆，善于音律，尤善胡琵琶。“听其所奏，一均（即韵字）之中，间有七声。因而问之，答云：‘父在西域，称为知音。代相传习，调有七种。’以其七调，勘校七声，冥若合符。”其七调与中原传统五声七音的对应关系为：

一曰“娑陁力”，华言平声，即宫声也；

二曰“鸡识”，华言长声，即商声也；

三曰“沙识”，华言质直声，即角声也；

四曰“沙侯加滥”，华言应声，即变徵声也；

五曰“沙腊”，华言应和声，即徵声也；

六曰“般赡”，华言五声，即羽声也；

七曰“俟利”，华言斛牛声，即变宫声也。

郑译向苏祗婆学习弹弄胡琵琶，开始领会了七声的区别。七调之外，又有五旦（即五韵），把七调、五韵合成十二律。律有七韵，音立一调，故成七调十二律，孳乳为八十四调，“旋转相交，尽相和合”（《隋书·音乐志》）。这一理论体系的建立，打破了此前中原音乐的固有局限：在此以前的音乐，《雅乐》则以宫声为调首，《清商曲》则以商声为调首，宫商以外，一般不为调首。自从苏祗婆把龟兹乐调传至中原地区以后，这种传统习惯就被打破了，七声都可以成调首了，这在中国音乐史上来说，不能不说是个很大的发展。这一理论革新，不仅为唐代燕乐的繁荣提供了坚实的乐理支撑，更深刻影响了此后一千余年中国音乐的发展走向。

三、龟兹乐的风靡与唐代坐立部伎体系

《燕乐》，正确地说来，是中原化后的《龟兹乐》。由于唐十部乐中，以《燕乐》居首，所以不得不与《龟兹乐》分部。龟兹乐的传入与风靡，是贯穿北朝至隋唐音乐发展的核心线索，其对中原音乐的影响之深，远超其他域外乐种。

龟兹乐是前秦苻坚命吕光到龟兹时传其乐声的，可是中原地区传习之盛，却是从北魏后期开始。《通典·乐典》称：“自宣武（元恪）已后，始爱胡声，洎于迁都，屈茨（龟兹）琵琶、五弦、箜篌、胡、胡鼓、铜钹、打沙罗，胡舞，铿锵镗鎝，洪心骇耳。抚筝新靡绝丽，歌音全似吟哭，听之者无不凄怆。”到了北齐后期，《龟兹乐》更是盛行，有曹婆罗，在魏世以弹龟兹琶琶著名当世，子曹僧奴，僧奴子曹妙达，北齐后主高纬时，“以能弹胡琶琶，甚被宠遇，俱开府封王”，此外如“何朱弱、史丑多之徒十余人，咸以能舞工歌，及善音乐者，亦至仪同开府”。后主甚至使幸臣韩凤于黎阳（河南浚县东北）临河筑城戍，曰：“急时且守此作龟兹国子。”（《北史·恩幸传》），足见其对龟兹乐的痴迷程度。

到了隋代，《龟兹乐》更盛行于民间，“新声奇变，朝改暮易”。隋炀帝并自“制艳篇”，“令乐正白明达（龟兹人）造新声，创《万岁乐》《斗百草》《泛龙舟》等曲，掩抑摧藏，哀音断绝”（《隋书·音乐志》）。入唐之后，龟兹乐的影响力进一步扩大，唐太宗“贞观末，〔疏勒人〕裴神符者，妙解琵琶，作《胜蛮奴》《火凤》《倾杯乐》三曲，声度清美，太宗深爱之”（《唐会要》卷三十三）；唐高宗“晓音律，闻风叶鸟声，皆蹈以应节。尝晨坐闻莺声，命乐工白明达写之为《春莺啭》”（《乐府诗集》卷八十引《教坊记》）。以上一些例子，都说明了隋唐时期，《龟兹乐》真是风靡一时，成为唐代音乐的主流底色。

在十部乐的基础上，唐代宫廷燕乐又根据表演形式与技艺水平，分为坐立两部，“坐部在堂上坐奏，立部在堂下立奏”，对坐部乐工的音乐修养，要求较高。元稹《立部伎》诗注称当时太常选坐部伎无性识者，退入立部伎，绝无性识者，始退入《雅乐》部，可见西域音乐的地位，远要比所谓华夏正声的雅乐地位高。

立部伎有《安乐》《太平乐》《破阵乐》《庆善乐》《大定乐》《上元乐》《圣寿乐》《光圣乐》凡八部。其中《安乐》即北周的《城舞》，“行列方正，像城郭”，“舞者八十人，刻木为面，狗喙兽耳，以金饰之，垂线为发，画猰皮帽”（《旧唐书·音乐志》），充满了鲜卑的情调；《太平乐》“亦谓之《五方师子舞》。师子鸷兽，出于西南夷、天竺、师子（今斯里兰卡）等国。缀毛为之，人居其中，像其俯仰驯狎之容。二人持绳秉拂，为习弄之状。五师子各立其方色，百四十人歌《太平乐》，舞以足，持绳者服饰作昆仑象”（《新唐书·音乐志》）；《破阵乐》为太宗所造，“太宗为秦王之时，征伐四方，人间歌谣《秦王破阵乐》之曲。及即位，使吕才协音律，李百药、虞世南、褚亮、魏徵等制歌辞。百二十人披甲持戟，甲以银饰之。发扬蹈厉，声韵慷慨，享宴奏之”，又云“太宗制《破阵舞图》，左圆右方，先偏后伍，鱼丽鹅贯，箕张翼舒，交错屈伸，首尾回互，以象战阵之形”，“凡为三变，每变为四阵，有来往疾徐击刺之象，以应歌节”（《旧唐书·音乐志》），后更名为《七德之舞》；《庆善乐》亦为太宗所造，太宗生于武功之庆善宫，既即帝位，宴于宫中，“赋诗，被以管弦。舞者六十四人”，“舞蹈安徐，以象文德洽而天下安乐也”（《旧唐书·音乐志》），后更名为《九功之舞》。唐以《破阵乐》为武舞，《庆善乐》为文舞，《破阵乐》亦称《神功破阵乐》，《庆善乐》亦称《功成庆善乐》。此外《大定乐》“出自《破阵乐》。舞者百四十人，被五采文甲，持槊”；《上元乐》为高宗所造，“舞者百八十人，画云衣，备五色，以象元气，故曰上元”；《圣寿乐》为高宗武后所造，“舞者百四十人，金铜冠，五色画衣，舞之行列必成字，十六变而毕。有‘圣超千古，道康百王，皇帝万年，宝祚弥昌’字”（《旧唐书·音乐志》），是中国古代字舞的典型代表；《光圣乐》为玄宗所造，“舞者八十人，鸟冠，五彩画衣”。史载“自《破阵舞》以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷。《大定乐》加金钲。惟《庆善舞》虽独用《西凉乐》，最为闲雅”（《旧唐书·音乐志》），可见龟兹乐在立部伎中的核心地位。《安乐》等“八舞，声乐皆立奏之，乐府谓之立部伎，其余总谓之坐部伎”（《旧唐书·音乐志》）。

坐部伎有《燕乐》《长寿乐》《天授乐》《鸟歌万寿乐》《龙池乐》《破阵乐》，凡六部。其中《燕乐》为贞观时张文收所造，舞者二十人，分为四部：《景云乐》舞者八人，小《庆善乐》舞者四人，小《破阵乐》舞者四人，《承天乐》舞者四人。后来小《庆善乐》、小《破阵乐》、《承天乐》三种都不奏了，只有《景云乐》还流传下来。其余坐部伎多为武后、玄宗时期所造：《长寿乐》为武则天长寿（公元692至694年）中所造，“舞十有二人，画衣冠”；《天授乐》为武则天天授（公元690至691年）中所造，“舞四人，画衣五采，凤冠”；《鸟歌万岁乐》为武则天所造，“时宫中养鸟能人言，常呼万岁，故为乐以像之。舞三人”；《龙池乐》为玄宗所造，玄宗未即位前，居隆庆坊，有池，弥漫数里，即位后，作《龙池乐》，“舞十有二人，人冠饰以芙蓉”；《破阵乐》亦为玄宗所造，“生于立部伎《破阵乐》。舞四人，金甲胄”（《旧唐书·音乐志》）。坐部伎中，自《长寿乐》已下，皆奏《龟兹乐》，唯《龙池》备用雅乐，而无钟磬，延续了以龟兹乐为核心的艺术风格。

四、清商乐的传承与江南民间音乐的流布

在西域音乐风靡中原的同时，源自汉魏南朝传统的清商乐，作为“华夏正声”的遗存，在隋唐时期得到了系统的整理与传承，成为唐代音乐体系中不可或缺的组成部分。隋文帝平陈，把南朝的音乐，总谓之《清商乐》，亦谓之《清乐》，并置清商署以保存这一部音乐，足见其对中原传统音乐传承的重视。

清商乐的核心是东晋南朝时期发展起来的吴歌与西曲，是江南民间音乐的精华。武则天时候，《清乐》犹存六十三曲，到了唐末，其辞能保留下来的只有三十二首了，尚有七首，已有声无辞了。留存的三十二曲中，涵盖了从周代至隋唐的诸多经典曲目：《白雪》为周曲；《公莫舞》晋宋谓之《巾舞》；《巴渝舞》源自汉高祖伐楚时的板楯蛮歌舞，“使乐工象其击刺之形，号曰《巴渝舞》”；《昭君》为汉元帝时怜昭君远嫁所作，晋石崇姬人绿珠善舞，崇以此曲教之，自制新歌曰：“我本汉家子，将适单于庭。昔为匣中玉，今为粪土英。”此外还有汉世旧曲《凤将雏》《明之君》《铎舞》，吴朝旧曲《白鸠》，吴舞《白纻》，晋曲《子夜》《前溪》《阿子》《欢闻》《团扇》《懊侬》《长史变》，晋宋间曲《督护》《读曲》《乌夜啼》《石城》《莫愁乐》《襄阳乐》《栖乌夜飞》，南齐武帝所作《估客乐》，齐时歌谣《杨伴儿》，宋梁间曲《骁壶》《常林欢》，商人歌《三洲》，以及陈后主的《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》，隋炀帝的《泛龙舟》等，几乎涵盖了汉魏六朝所有的经典民间乐舞曲目。

这些曲目大多保留了鲜明的民间特色与真挚的情感表达，如《莫愁乐》出于《石城乐》，歌云：“莫愁在何处，莫愁石城西。艇子打两桨，催送莫愁来。”《襄阳乐》为宋随王刘诞所作，其歌曰：“朝发襄阳来，暮至大堤宿。大堤诸女儿，花艳惊郎目。”《督护歌》为宋孝武帝所制，云：“督护上征去，侬亦恶闻许。愿作石尤风，四面断行旅。”《杨伴儿》歌云：“暂出白门前，杨柳可常乌。欢作沉水香，侬作博山炉。”皆语言质朴，情感真挚，是中国古代民间音乐的珍贵遗存。

然而，随着时间的推移，清商乐在北方的传承逐渐衰落。自武则天长安（公元701至704年）以后，吴歌西曲“工伎转缺，能合于管弦者，唯《明君》《杨伴》《骁壶》《春歌》《秋歌》《白雪》《堂堂》《春江花月》等八曲”（《旧唐书·音乐志》）而已。吴歌西曲本是地区性的音乐，传入中原，总属清商署以后，不但乐章日渐残缺，就是和吴、楚的音调也距离转远。当时刘贶（刘知幾子）认为“宜取吴人使之传习，开元中，有歌手李郎子。李郎子北人，声调已失，云学于李才生。才生，江都人也，自郎子亡后，《清乐》之歌阙焉”（《通典·乐典》）。说明唐玄宗开元时，江南传入北方的《清商乐》就已日益散失，幸亏宋人郭茂倩在撰集《乐府诗集》时，把不少吴歌西曲的歌辞保存了下来，它不但保存了东晋南朝的吴歌西曲歌辞，同时也把唐代《清商乐》歌辞保存了不少，为后世研究《清商乐》提供了不可替代的珍贵资料。

五、唐代舞蹈艺术的全面繁荣

音乐和舞蹈有着必然的联系，唐段安节《乐府杂录》称：“舞者，乐之容也，有大垂手、小垂手，或像惊鸿，或如飞燕。婆娑，舞态也。蔓延，舞缀也。”唐代舞蹈艺术在多元文化的滋养下达到了前所未有的高度，形成了以《健舞》《软舞》为核心，兼及《字舞》《花舞》《马舞》等多种品类的完整体系，其中《健舞》与《软舞》是最具代表性的两类舞蹈。

《健舞》风格矫健刚劲、节奏明快，《乐府杂录》载其曲有《棱大》《阿连》《柘枝》《剑器》《胡旋》《胡腾》；崔令钦《教坊记》则称：“《阿辽》《柘枝》《黄獐》《拂[插图]》《大渭州》《达摩支》之属，谓之《健舞》”，其中以《柘枝》《剑器》《胡旋》《胡腾》最为著名。

《柘枝舞》出自石国，《乐府诗集》卷五十六引《乐苑》云：“羽调有《柘枝曲》，商调有《屈柘枝》。此舞因曲为名。用二女童，鲜衣帽，帽施金铃，抃转有声。其来也，于二莲花中藏，花坼而后见。对舞中雅妙者也。”柘枝舞或单人舞或双人舞，舞妓穿着五色罗衫，窄袖，锦靴，腰系银色带，头冠绣花卷檐虚帽，帽上别施金铃，回旋转侧之际，铃声锵锵，和乐声鼓声相合，舞态妩媚又不失刚健。唐代诗人多有诗作描绘其精妙，白居易《柘枝伎》诗云：“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回。看即曲终留不住，云飘雨送向阳台。”刘禹锡《和乐天柘枝》诗：“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花。”张祜《金吾李将军柘枝》诗：“足叠蛮鼍引柘枝，卷檐虚帽带交垂。紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时。微动翠蛾抛旧态，慢遮檀口唱新词。客看舞罢轻云起，却赴襄王梦里期。”薛能《柘枝词》更有“急破催摇曳，罗衫半脱肩”的名句，将柘枝舞至高潮时的灵动与妩媚刻画得淋漓尽致。

《剑器舞》亦属健舞之一，曲有《西河剑器》及《剑器子》。舞伎武装，独舞，持双剑，剑身飘垂彩帛，舞姿浏漓顿挫，妍妙异常。因杜甫《公孙大娘弟子舞剑器行》，《剑器舞》更为世所注意。杜甫诗序中说到“昔者吴人张旭善草书书贴，数尝于邺县见公孙大娘舞《西河剑器》，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣”。《太平御览》卷五七四引《乐府杂录》亦谓：“开元中，有公孙大娘善舞剑器，僧怀素见之，草书盖（益字之讹）长〔进〕，盖准其顿挫之势也。”足见剑器舞的艺术感染力之强，甚至能启发书法艺术的创作。

《胡旋舞》出自康国，唐玄宗开元、天宝之际，西域康、米、史、俱密诸城邦屡献胡旋女子，《胡旋舞》之在中土盛行，当在此时。其核心特点是极速的旋转，白居易《新乐府·胡旋女》云：“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦歌一声双袖举，回雪飘飖转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。”元稹《胡旋女》亦云：“万过其谁辨终始，四座安能分背面。”两诗皆极赞《胡旋舞》旋转之疾，将其动态之美形容到了极致。关于《胡旋舞》的表演形式，《乐府杂录》云：“有《骨鹿舞》、《胡旋舞》，俱于一小圆球子上舞，纵横腾踏，两足终不离于球子上，其妙如此。”《新唐书·礼乐志》亦称：“《胡旋舞》，舞者立球上，旋转如风。”但据《封演闻见记》所载：“今乐人又有蹑球之戏，彩画木球，高一二尺，妓女登榻，球转而行，萦回去来，无不如意。”这恐怕是散乐杂伎，而不是《胡旋舞》，就是站立在小圆球子上旋转而舞的所谓《胡旋舞》，恐怕也是《胡旋舞》的新花样，而不是正统的《胡旋舞》。

《胡腾舞》亦属健舞之一，与其他健舞多为女性舞者不同，《胡腾舞》的舞者多为男性。刘言史《王中丞（王武俊）宅夜观舞胡腾》诗：“石国胡儿人少见，蹲舞樽前急如鸟。织成蕃帽虚顶尖，细㲲胡衫双袖小。手中抛下蒲桃盏，西顾忽思乡路远。跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。四座无言皆瞪目，横笛琵琶遍头促。乱腾新球雪朱毛，傍拂轻花下红烛。酒阑舞罢丝管绝，木槿花西见残月。”李端《胡腾》诗：“胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂，帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞。安西旧牧收泪看，洛下词人抄曲与。扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。丝桐忽奏一曲终，呜呜画角城头发。胡腾儿，胡腾儿，故乡路断知不知。”从两诗可见，舞《胡腾》者大都着窄袖胡衫，衣袖甚长，舞衣前后上卷，葡萄长带一边下垂，以便舞时飘扬生姿；头戴卷檐虚帽，帽上缀以珠玉，以便舞时闪烁生光，其动作以跳跃、腾踏、环行急蹴为主，充满了异域的豪迈气息。

《软舞》风格柔婉舒缓、节奏悠扬，《乐府杂录》载其曲有《凉州》《绿腰》《苏合香》《屈柘》《团圆旋》《甘州》等；《教坊记》则称：“《垂手罗》《回波乐》《兰陵王》《春莺啭》《半社渠》《借席》《乌夜啼》之属，谓之《软舞》。”其中最具代表性的是《春莺啭》，为高宗时龟兹乐工白明达所作，张祜《春莺啭》诗：“兴庆池南柳未开，太真先把一枝梅。内人已唱《春莺啭》，花下[插图][插图]软舞来。”软舞对舞者的身体条件要求极高，《太平御览》卷五七四载：“开成（公元836至840年）末，有乐人崇胡子，能《软舞》，其腰支不异女郎也。”可见《软舞》的舞人必须腰肢柔软，能作弓弯状，和《胡旋舞》的旋转疾速，又异其趣。

六、隋唐五代的音乐名家与艺术成就

隋唐五代音乐舞蹈的繁荣，离不开一大批技艺精湛的音乐家，他们在声乐、器乐领域取得了登峰造极的成就，成为这一时代艺术高峰的缔造者。

唐代以歌唱著名者辈出，留下了诸多脍炙人口的传奇故事。玄宗时有韦青，官至金吾将军，青“本是士人，尝有诗‘三代主纶诰，一身能唱歌。’”他不但能唱歌，而且能够发现歌才，加以培养。有张红红，“本与其父歌于衢路丐食，过将军韦青所居，青于街牖中闻其歌声喉音寥亮，仍有美色，即纳为姬，其父舍于后户优给之，乃自传其艺，颍悟绝伦”。尝有乐工自撰一曲，即古曲《长命西河女》，加减其节奏，颇有新声，未进闻，先印可于青。青潜令红红于屏风后听之，红红乃以小豆数合，记其节拍。乐工歌罢，青因入问红红“如何？”云：“已得矣。”青出绐云：“某有女弟子，久曾歌此，非新曲也。”即令隔屏风歌之，一声不失，乐工大惊异，遂请相见，钦伏不已。再云：“此曲先有一声不稳，今已正矣。”寻达上（指代宗）听，翌日，召入宜春院，宠泽隆异，宫中号记曲娘子。一日，内史奏韦青卒，上告红红，红红乃于上前呜咽，奏云：“妾本风尘丐者，一旦老父死有所归，致身入内，皆自韦青，妾不忍忘其恩。”乃一恸而绝（《乐府杂录》），其知恩重义的品格与卓绝的音乐天赋，成为千古佳话。

唐玄宗时，女子歌唱家最著名者，曰永新。永新并不是她的真名，她姓许，名和子，本吉州永新县（今江西永新）乐家女也。开元末，选入宫，即以永新名之，籍于宜春院。“既美且慧，善歌，能变新声。韩娥、李延年殁后千余载，旷无其人，至永新始继其能。遇高秋朗月，台殿清虚，喉啭一声，响传九陌。”一日，赐大酺于勤政楼，观者数千，万众喧哗聚语，莫得闻鱼龙百戏之音，高力士奏请命永新出楼歌一曲，必可止喧。上从之，永新乃撩鬓举袂，直奏曼声，至是，广场寂寂，若无一人，喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝。及安史之乱，永新为一士人所得，韦青避地广陵（今江苏扬州市），因月夜凭阑干小河之上，忽闻舟中奏水调者，曰：“此永新歌也。”乃登舟与永新对泣久之。后士人病卒，永新“与其母之京师，竟殁于风尘。及卒，谓其母曰：‘阿母！钱树子倒矣！’”（《乐府杂录》）在封建社会内，这样一个杰出的歌唱家，结局却如此悲惨，令人叹惋。

此外，开元中著名的歌唱家还有李龟年兄弟，《明皇杂录》载：“开元中，乐工李龟年兄弟三人，皆有才学盛名。彭年善舞，鹤年、龟年能歌，制《渭州曲》，特承顾遇。”杜甫在大历五年（公元770年），于江湘遇李龟年，写下了千古名篇《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”德宗贞元中，有著名歌唱家田顺郎；宪宗元和、穆宗长庆以来，著名的歌唱家有米嘉荣、何戡，刘禹锡《与歌者米嘉荣》诗云：“唱得凉州意外声，旧人唯数米嘉荣。近来时世轻前辈，好染髭须事后生。”《与歌者何戡》诗云：“二十余年别帝京，重闻天乐不胜情。旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城。”武宗时，有著名歌唱家南不嫌，其甥女盛小丛亦以善歌闻名；还有善唱哀乐的李可及，《唐会要》卷三十四称：“咸通中，伶官李可及善音律，尤能转喉为新声，音辞曲折，听者忘倦，京师屠沽少年效之，谓之拍弹。时同昌公主除丧，懿宗与郭淑妃悼念不已。可及为《叹百年》舞曲，舞人皆盛饰珠翠，仍画鱼龙地衣以列之，曲终乐阕，珠翠覆地，词语凄恻，闻者流涕。”

器乐领域，唐代更是名家辈出，各擅胜场。笛艺方面，开元中李谟独步于当时。玄宗“尝于上阳宫夜后按新翻一曲，属明夕正月十五日，潜游灯下，忽闻酒楼上有笛奏前夕新曲，大骇之。明日，密遣捕捉笛者，自云：‘其夕窃于天津桥玩月，闻宫中度曲，遂于桥柱上插谱记之，臣即长安少年善笛者李谟也。’明皇异而遣之”（《连昌宫词》注）。元稹《连昌宫词》“李谟擪笛傍宫墙，偷得新翻数般曲”即咏此事。玄宗“遇高秋朗月，台殿清虚”，令永新歌新声，“独召李谟吹笛逐其歌曲，曲终管裂”（《乐府杂录》），其妙如此。安史之乱，李谟避地江南，其笛声“嘹亮逸发”，曾于秋夜吹笛于瓜洲，“及数奏，微风飒然立至。有顷，舟人贾客皆有怨叹悲泣之声”（《唐国史补》）。其外孙许云封，也以善吹笛名家，贞元初，韦应物闻其笛声，谓“酷似天宝中梨园法曲李谟所吹者”，足见其家学渊源。

琵琶是唐代最盛行的乐器，名家更是层出不穷。“开元中，有贺怀智，其乐器，以石为槽，鹍鸡筋作弦，用铁拨弹之”（《乐府杂录》），元稹《连昌宫词》“夜半月高弦索鸣，贺老琵琶定场屋”，足见其地位之高。贞元中，琵琶著名者有康昆仑，时号“长安第一手”。时值关中大旱，长安两市祈雨，兼斗声乐。“街东有康昆仑琵琶最上，必谓街西无以敌也。遂请昆仑登彩楼，弹一曲新翻羽调《录要》（即《绿腰》亦名《六幺》）。其街西亦建一楼，及昆仑度曲，西市楼上出一女郎，抱乐器，先云我亦弹是曲，兼移在枫香调中。及下拨声如雷，其妙入神。昆仑惊骇，乃拜请为师。女郎遂更衣出见，乃庄严寺僧善本，姓段也”（《乐府杂录》）。后康昆仑拜段善本为师，尽得其技艺。“元和中，有王芬、曹保之子善才、其孙曹纲，皆精此艺。次有裴兴奴，与纲同时。纲善运拨，若风雨然，不事捏弦。兴奴则善于拢捻，指拨稍软。时人谓纲有右手，兴奴有左手。”（《乐府杂录》）琵琶在唐代的盛行，甚至取代了传统古琴的地位，于頔令客弹琴，于頔嫂知琴，“听于帘次，叹曰：‘三分之中，一分筝声，二分琵琶声，无本色韵。’”（《唐国史补》），足见琵琶影响力之大。

羯鼓是唐代最受帝王推崇的乐器，“以戎羯之鼓，故曰羯鼓”，“龟兹部、高昌部、疏勒部、天竺部皆用之”。其形制“磉如漆桶，山桑木为之，下有小牙床承之。击用两杖，其声焦杀鸣烈，尤宜促曲急破战杖连碎之声。又宜高楼晚景，明月清风，破空透远，特异众乐。”唐玄宗最喜羯鼓、玉笛，常云：“八音之领袖，诸乐不可为比。尝遇二月初，宿雨初晴，景色明丽，小殿内庭，柳杏将吐”，帝“临轩纵击一曲，曲名《春光好》，及顾柳杏，皆已发拆”。“又制《秋风高》，每至秋空迥彻，纤翳不起，即奏之，必远风徐来，庭叶随下。”宁王之子汝南王琎也善羯鼓，玄宗尝“自摘槿花一朵，置于〔琎〕帽上”，羯鼓已，“花不坠落”，其技艺之精可见一斑。开元中，宰相宋璟，亦善羯鼓；代宗时，西川节度使杜鸿渐罢镇出蜀，至嘉陵江，“颇有山水景致，其夜月夜又佳”，鸿渐乃取羯鼓击之，“酣奏数曲，四山猨鸟皆惊，飞鸣嗷嗷”（《乐府杂录》），足见羯鼓的艺术感染力。

七、五代十国音乐舞蹈的传承与流变

唐末战乱，中原音乐舞蹈艺术遭到了严重破坏，但在前后蜀、吴越、南唐等相对安定的南方政权，音乐、舞蹈都比较发达，延续了唐代的艺术传统，并有所发展。

前蜀后主王衍尝游青城山，“衍自作《甘州》曲”，“上下山谷，衍常自歌，而使宫人皆和之”（《五代史·前蜀世家》）。后蜀主孟昶时，有花蕊夫人费氏能诗，通音律，其所著《宫词》百首，皆付乐府朝夕歌唱。及后蜀亡，花蕊夫人留下了千古名篇：“君王城上竖降旗，妾在深宫那得知。十四万人齐解甲，更无一个是男儿。”

吴越王钱镠对民间音乐的发展有着重要影响，其妃“每岁归临安，王以书遗妃云：‘陌上开花，可缓缓归矣。’吴人用其语为歌〔《缓缓归》〕，含思宛然，听之凄然”（《委巷丛谈》），成为流传千古的民间名曲。钱镠受王封后，归至临安，延故老，大陈乡饮，镠自唱《还乡歌》以娱宾，“父老虽闻歌进酒，都不之晓”，因为歌辞太文雅了，钱镠也觉得“欢意不甚浃洽，再酌酒，高揭吴喉，唱山歌以见意。词曰：你辈见侬底欢喜，别是一般滋味子，是在我侬心子里。”（《湘山野录》）歌阕，合声赓赞，叫笑振席，欢感闾里，足见山歌强大的感染力与生命力。

南唐是五代十国时期音乐舞蹈艺术的中心，南唐后主大周后，通书史，善歌舞，“尝雪夜酣燕，举杯请后主起舞，后主曰：‘汝能创为新声则可矣。’后即命笺缀谱，喉无滞音，笔无滞思，俄顷谱成，所谓《邀醉舞破》也。又有《恨来迟破》，亦后所制”（《南唐书》）。南唐灭亡后，乐工伎人流落四方，身世凄凉，“薛九，江南富家子，得侍宫中，善歌《嵇康》。《嵇康》，江南曲名也，建业破，零落于江北。予遇于洛阳福善坊赵春舍，饮酣，于是歌《嵇康》，其词即〔南唐〕后主所制焉。尝感激，坐人皆泣。春举酒请舞，谢曰：‘老矣！腰腕衰硬，无复旧态。’乃强起小舞，终曲而罢。”（《侍儿小名录》）国亡之后，伎工流落，身世可怜，成为乱世中艺术命运的真实写照。

八、隋唐五代散乐百戏的全面发展

隋唐五代的艺术繁荣，不仅体现在音乐舞蹈领域，散乐百戏（即杂伎）也得到了前所未有的发展，品类繁多，技艺精湛，成为当时社会文化生活的重要组成部分。

隋炀帝大业二年（公元606年），突厥可汗染干来东都洛阳访问，隋炀帝为了表示国家全盛，“总追四方散乐，大集东都”，集中展示了当时的杂伎成就。“初于芳华苑积翠池侧，帝帷宫女观之。有舍利（兽名）先来，戏于场内，须臾，跳跃，激水满衢，鼋鼍龟鳌，水人鱼龙，偏覆于地。又有大鲸鱼，喷雾翳日。倏忽化成黄龙，长七八丈，耸踊而出，名曰《黄龙变》”（《隋书·音乐志》），这是中国古代传统的幻术节目，有着极高的表演水平。隋代还有绳技表演，“又以绳系两柱，相去十丈，遣二倡女，对舞绳上，相逢切肩而过，歌舞不辍”（《隋书·音乐志》），这个传统杂伎，南朝称之为“高[插图]”，唐代称之为“戏绳”，在唐代发展到了更高的水平。《封氏闻见记》卷六载：“玄宗开元二十四年（公元736年）八月五日，御楼设绳妓。妓者先引长绳两端属地，埋鹿卢以系之。鹿卢内数丈立柱，以起绳之直如弦。然后妓女自绳端蹑而上，往来倏忽之间，望之若仙。有中路相遇，侧身而过者；有着履而行，从容俯仰者；或以画竿接胫，高五六尺；或蹋肩蹈顶，至三四重；既而翻身掷倒至绳，还往曾无蹉跌，皆应严鼓之节，真奇观也。”安史乱后，“伶伦分散，外方始有此妓，军州宴会，时或有之”。刘言史《观绳伎》诗详细描绘了其惊险场面：“泰陵遗乐何最珍，彩绳冉冉天仙人。广场寒食风日好，百夫伐鼓锦臂新。银画青绡抹云发，高处绮罗香更切。重肩接立三四层，着屐背行仍应节。两边丸剑渐相迎，侧身交步何轻盈。闪然欲落却收得，万人肉上寒毛生。危机险势无不有。倒挂纤腰学杨柳。下来一一芙蓉姿，粉薄钿稀态转奇。坐中还有沾巾者，曾见先皇初教时。”更有甚者，还有踏弓弦绳技，更是险极，唐苏鹗《杜阳杂编》云：“上降日（生日），大张音乐，集天下百戏于殿前。时有妓女石火胡，本幽州人也，挈养女五人，才八九岁，于百尺竿上张弓弦五条，令五女各居一条之上，衣五色衣，执戟持戈，舞《破阵乐》曲，俯仰来去，赴节如飞。是时观者目眩心怯，火胡立于小重朱画床子上，令诸女迭踏以至半空，手中皆执五彩小帜，床子大者才一尺余。俄而手足齐举，为之踏浑脱，歌呼抑扬，落履平地。上赐物甚厚。文宗即位，恶其太险伤神，遂不复作。”连封建帝王也感到“太险伤神”，可见其惊险程度，非同一般绳技。

缘橦（又称戴竿、寻橦）是唐代最受欢迎的杂伎节目之一，即顶竿表演。汉世有《橦木伎》，梁称《猕猴幢伎》，唐称《缘干》，又称《猕猴缘竿》。缘幢在隋代，水平已经很高，能够“并二人戴竿，其上有舞，忽然腾透而换易之”。唐代的缘橦技艺更是登峰造极，唐玄宗“在藩邸，有《散乐》一部”，及即帝位，“常于九曲阅太常乐，凡戏，辄分两朋，以判优劣，则人心竞勇，谓之‘热戏’。于是诏宁王主藩邸之乐以敌之。一伎戴百尺幢，鼓舞而进，太常所戴，即百余尺，比藩邸之幢要高过一半，快速的程度，也‘疾仍兼倍。太常群乐鼓噪，自负其胜’”（《教坊记·序》），足见其竞争之激烈。教坊有王大娘，善戴百尺竿，竿上施木山，状瀛洲、方丈，仍令小儿持绛节出入其间而舞不缀（《明皇杂录》），刘晏有《咏王大娘戴竿》诗云：“楼前百戏竞争新，唯有长竿妙入神。谁为绮罗翻有力，犹自嫌轻更著人。”《安禄山事迹》称：玄宗世，“有乐人戴竿索者，皆非人间之伎，转相教习，或一人肩荷首戴二十四人，戴竿长百余尺；至于竿杪人，腾掷如猿狖飞鸟之势，竞为奇绝。累日不惮，观者流污目眩”。唐中叶以缘橦伎著名者，尚有赵解愁，张祜《千秋乐》诗云：“八月平时花萼楼，万方同乐是千秋。倾城人看长竿出，一伎初成赵解愁。”王建《寻橦歌》、顾况《险竿歌》都详细描绘了缘橦伎的惊险与精彩，展现了唐代艺人卓绝的技艺。

除绳技、缘橦之外，唐代传统杂伎节目还有《掷倒伎》（唐时称为“筋斗”，今天通称“翻跟斗”）、《舞盘伎》、《长蹻伎》（即高跷）、《跳剑伎》、《吞剑伎》、《弄椀珠伎》、《丹珠伎》等，都在唐代继续保存并发展。在唐睿宗时，天竺国“婆罗门献乐，舞人倒行，而以足舞于铦（快利）刀锋，倒植于地，低目就刃，以历脸中，又植于背下，吹筚篥者立其腹上，终曲而亦无伤”（《旧唐书·音乐志》），展现了极高的运气功水平。

唐代的散乐中，还发展出了成熟的歌舞戏，有《大面》《拨头》《踏摇娘》《窟磊子》四种，是中国古代戏曲的雏形。《大面》亦称《代面》，“出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常着假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指麾击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》”（《旧唐书·音乐志》），“戏者〔着面具〕，衣紫、腰金、执鞭也”（《乐府杂录》），是中国古代面具戏的代表。《拨头》出西域，“胡人为猛兽（虎）所噬，其子求兽（虎）杀之”（《旧唐书·音乐志》），此“人上山寻其父尸，山有八折，故曲八叠，戏者被发素衣，面作啼，盖遭丧之象也”（《乐府杂录》），有着完整的叙事结构。《踏摇娘》，亦称《苏郎中》，生于隋末，隋代河内苏郎中，“丑貌而好酒”，“醉归必殴其妻，妻美色，善自歌，乃歌为怨苦之词。河朔演其曲而被之管弦，因写其妻之容。妻悲诉，每摇其身，故号《踏摇娘》云。”（《通典·乐典·散乐》）唐教坊“苏五妻张四娘，善歌舞，能弄《踏摇娘》”（《教坊记》），是中国古代早期的生活喜剧。“《窟磊子》亦云《魁磊子》，作偶人以戏。善歌舞，本丧家乐也，汉末始用之于嘉会。北齐后主高纬尤所好。高丽之国亦有之”（《通典·乐典·散乐》），也就是今天的傀儡戏，至今仍在民间广泛流传。

隋唐俳优戏也有了长足发展，其中最著名的是《弄参军》。后赵石勒时，有参军周延，初为馆陶令，以贪赃“官绢数百匹，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优着介帻黄绢单衣。优问：‘汝为何官，在我辈中？’曰：‘我本为馆陶令。’抖擞单衣曰：‘政坐取是，故入汝辈中。’以为笑”（《太平御览》卷五六九引《赵书》）。开元中，黄幡绰、张野狐善于演《弄参军》，入神入妙。后又有李仙鹤，亦善此戏，玄宗特授仙鹤韶州同正参军，使食其禄。此外还有《弄假妇人》《弄婆罗门》等俳优剧目，都有专门的著名演员，为后世戏曲的行当划分奠定了基础。

唐代散乐中，还有诸多深受民众喜爱的表演形式。狮子舞是其中最具代表性的一种，《太平乐》有五方狮子舞，在立部伎中已有介绍，另外军州宴会，也喜欢这个传统剧种。白居易《新乐府·西凉伎》云：“西凉伎，假面胡人假师子。刻木为头丝作尾，金镀眼睛银帖齿。奋迅毛衣摆双耳，如从流沙来万里。紫髯深目两胡儿，鼓舞跳梁前致辞。应似凉州未陷日，安西都护进来时。”至今，狮子舞仍是中国民间最受欢迎的传统表演之一。

《散乐》中，规模最大的，要算《马舞》了。《明皇杂录》载：“明皇在位，尝令教舞马四百匹，分为左右部，目为某家宠、某家娇，时塞外亦以善马来贡者，上俾之教习，无不曲尽其妙。因命衣以文绣，绤以金铃，饰其鬣间，杂以珠玉。其曲谓之《倾杯乐》者数十曲，奋首鼓尾，纵横应节。又施三层板床，乘马而上，抃转如飞。或命壮士举一榻，马舞于榻上，乐工数十人，立于左右前后，皆衣以淡黄衫、文玉带，必求少年而姿貌美秀者，每千秋节（八月五日），常命舞于勤政楼下。”张说有《舞马千秋万岁乐府词》赞曰：“圣皇至德与天齐，天马来仪自海西。腕足徐行拜两膝，繁骄不进踏千蹄。髬髵奋鬣时蹲踏，鼓怒骧身忽上跻。更有《衔杯》终宴曲，垂头掉尾醉如泥。”除马舞之外，还有大象、犀牛，也能拜舞，《明皇杂录》载：五坊使“又引大象、犀牛，或拜或舞，动中音律。”

除表演类散乐之外，隋唐时期还有诸多竞技类的杂戏，成为社会各阶层普遍喜爱的娱乐活动。打波罗球之戏，分步打和马球两种，是唐代最盛行的竞技活动之一。马球“各乘所常习马，持鞠杖，杖长数尺，其端如偃月。分其众为两队，共争击一球。先于球场南立双桓（立木为表曰桓），置板，下开一孔为门，而加网为囊。能夺得鞠（球）击入网囊者为胜”（《金史·礼志》），唐代的马球，大概和这相近。景龙中，玄宗为临淄郡王，和吐蕃赞普派来的使臣打马球，玄宗“东西驱突，风回电激，所向无前”，打了一个胜仗。玄宗即位后，时常御楼看打马球，“能者左萦右拂，盘旋宛转，殊可观”（《封氏闻见记》）。唐宣宗也是打马球的能手，《唐语林》云：“宣宗弧矢击鞠，皆尽其妙。所御马，衔勒之外，不加雕饰，而马尤矫捷。每持鞠杖，乘势奔跃，运鞠于空中，连击至数百而马驰不止，迅若流电。二军（左右神策军）老手咸服其能。”唐代新进士及第后，在月灯阁集会打球也成为惯例，僖宗乾符四年（公元877年），新进士刘覃在月灯阁击败两军打球军将，“驰骤击拂，风驱电驰，彼皆眎俄策得球子，向空磔之莫知所在。数辈惭沮，僶俛而去。时阁下数千人，因之大呼笑，久而方止”（《唐摭言》），可见唐代不仅帝王贵戚、两军健儿喜欢此戏，就是文人学士，也能一献身手。步打也是用月牙鞠杖击球的，不过步打的杖较短于马球的杖，唐僖宗“好蹴毬斗鸡为乐，自以能于步打，谓俳优石野猪曰：‘朕若步打进士，当得状元。’”宫女打球，也多步打，王建《宫词》云：“殿前铺设两边楼，寒食宫人步打球。一半走来争跪拜，上棚先谢得头筹。”

蹴鞠，亦称蹋鞠，近于今天的踢足球，战国时此戏已很普遍，唐代有了重大革新。汉代的鞠“以韦为之，实以物”，而唐代已发展为充气的气球，唐人有诗诮皮日休曰：“六片尖皮砌作球，火中燖了水中揉。一包闲气如长在，惹踢招拳猝未休。”韦庄《丙辰年鄜州遇寒食城外醉吟五首》之五云：“雨丝柳烟欲清明，金屋人间暖凤笙。永日迢迢无一事，隔街闻筑气球声。”可见在唐代，气球已经成为蹴鞠的主流，唐代军中健儿，喜蹴鞠这一运动，来锻炼身体。

拔河也是唐代盛行的集体竞技活动，古用篾缆，唐代改用“大麻絙，长四五十丈，两头分系小索数百条挂于前，分二朋，两相齐挽。当大絙之中，立大旗为界，震鼓叫噪，使相牵引，以却者为胜，就者为输，名曰拔河”。中宗时，曾以清明日御梨园球场，命侍臣为拔河之戏，“时宰相二驸马为东朋，三宰相五将军为西朋，西朋竟输。仆射韦巨源、少师唐休璟年老，随絙而踣，久不能兴，上大笑，左右扶起”。玄宗数御楼设此戏，“挽者千余人，喧呼动地，蕃客士庶观者，莫不震骇”（《封氏闻见记》），场面极为壮观。

泼胡乞寒之戏，此戏出自康国，《旧唐书·康国传》载：“至十一月鼓舞乞寒，以水相泼，盛为戏乐。”慧琳《一切经音义》卷四十载：“苏莫遮，西戎胡语也，正云飒麿遮。此戏出自龟兹国，至今犹有此曲，或作兽面，或像鬼神，假作种种面具形状。或以泥水沾洒行人，或持罥索搭钩捉人为戏。每年七月初公行此戏，七日乃停。土俗相传云常以此法攘厌驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”中原有乞寒之戏的最早记录，是《周书·宣帝纪》大象二年（公元580年）十二月，“又纵胡人为乞寒，用水浇沃为戏乐”。入唐之后，“自则天末年季冬为泼寒胡戏，中宗尝御楼以观之”，《旧唐书·中宗纪》载：“神龙元年（公元705年）十一月己丑，御洛城南门楼观泼寒胡戏。”“景龙三年（公元709年）十二月乙酉，令诸司长官向醴泉坊看泼胡王乞寒戏。”由于这两次举行泼胡乞寒之戏，因而引起朝臣的反对，神龙二年（公元706年）三月，并州清源县吕元泰上书谏止，玄宗先天二年（公元713年）十月，张说亦上疏谏止其事，谓“乞寒泼胡，未闻典故，裸体跳足，盛德何观，挥水投泥，失容斯甚”（《唐会要》卷三十四）。玄宗初政，开元元年（公元713年）十二月，曾下敕禁断。张说有《苏摩遮》诗五首，详细描绘了这一戏的盛况，其一曰：“摩遮本出海西胡，琉璃宝服紫髯胡。闻道皇恩遍宇宙，来将歌舞助欢娱。”

结语

隋唐五代，音乐舞蹈，散乐百戏，在两汉魏晋南北朝的基址上有了新的发展，它也和唐代的文学诗歌一样，表现了各族文化艺术大融合局面出现之后的非常繁荣现象。在中原地区，原来一套华夏的雅乐虽然衰落下去了，但隋的统一南北，却使江南的清商乐舞以及吴歌西曲流传到北地来，白居易、刘禹锡等诗人，还继续把《竹枝词》即带有南方民歌格调的有益营养成分加以提倡，丰富了我国文学艺术的形式和内容。同时，在北方，由于《西凉乐》《龟兹乐》《疏勒乐》《南诏乐》等的大量传入，以及龟兹乐系统的苏祗婆琵琶七调的广泛被采用于教坊乐府，不但西域、漠北的健康文风影响了文学艺术的风格，同时也逐渐形成了具有我国自己民族风格和健康雄伟气魄的作品。这一时期文学艺术的发展不仅对我国此后文学艺术音乐舞蹈的发展，起了很大的推动作用，同时对我们许多友好邻邦也起过很好的影响，成为中国古代文化史上最为辉煌灿烂的篇章之一。

参考文献：王仲荤《隋唐五代史》