舞剧《永乐未央》：视觉建构之后，情感何去何从
发布时间：2025-10-21 11:03:55 浏览量：1
作者：高幸
当下，围绕中国舞剧创作的“舞蹈语汇”与“表现风格”逐渐失去民族特色的讨论甚嚣尘上，更有甚者，将其引向了“舞重要”还是“剧重要”这种非此即彼的争论。这些讨论不仅暴露了舞剧创作本身的问题，也指向一个无法回避的现实：当下的行业生态，影响着舞剧行业中的每一个环节。在急功近利的创作氛围中，许多作品散发着一股“预制味”，对具备共性的题材不加以深入挖掘，而是以相似的逻辑去进行结构化的表达。
东方演艺集团于2025年10月3日首演的舞剧《永乐未央》，将舞台圈定在古今交织的视角中。从《只此青绿》“希孟”和“展卷人”跨时空对话开始，这种视角好像已经成为了该团创作文物题材舞剧时常用的表现手段。创作者仍然在“永乐宫”这一题材中找到了相似的切入点：舞剧以“建造与搬迁”和“创造与修复”为两条主线，将古人和今人的事迹穿插其中，表达这一文物景观当中奋斗叙事的古今联结。然而，对文物形象完成肢体和舞美交汇的视觉建构之后，情感应何去何从？这一追问，连同情感缺位所生发出的其他创作问题，似乎可以帮助我们思考：在舞剧普遍追求“包装精美”和“出圈火爆”的当下，以文物为题材的舞剧创作，能否跳出古今交织的简单逻辑，真正探寻到具备当代价值的情感共鸣？
《只此青绿》剧照。（图片源于网络）
本体语汇表现是否应当贴近人物情感？
追溯中国舞剧的创作史，许多舞剧之所以被奉为经典，是因为编导在“舞段呈现”与“形象塑造、情节推进”之间精准把握了“本体语汇”运用的度。而在当下，舞剧中本体语汇的呈现，以及所选取舞种的属性界限，同样也是舞剧创作者无法忽略的重要命题。这不仅始终影响着个中角色和舞段的呈现效果，也从侧面体现出创作者对题材可以映射的时代精神、舞蹈可以体现的民族风格等方面的理解程度。就《永乐未央》的整体表现而言，笔者认为在四个主体部分中，编创者似乎试图通过人物背景交代、情节推进，以及纯舞舞段等几个部分，呈现不同的效果。其中不同舞段所运用的语汇也并不是对单一舞种语汇的发展或创新，而是在不同段落的设计中，联动舞美道具，将文化底蕴和肢体美感铺陈于舞台之上。
剧中不乏风趣生动、引人注目的表达。比如“筑广厦”这一幕，在背景交代和叙事推进的舞段结束之后，有两段表现“永乐宫”壁画和整体风貌的舞段：一段中八名女性舞者各持道具，舞姿诙谐，对文物意趣和情致的演绎生动有趣。另一吸睛的舞段则在这一幕的结尾，巧妙融合舞台装置和舞美设计——静态装置与动态的舞者肢体交相呼应，点点星空下，那些带着独特视觉魅力的古建筑在当代焕发出新的生机。这不仅是对中国古建筑结构之美的挖掘，同样也在科技和肢体的联动当中展现出巨大的视觉张力。
然而这一幕也暴露出整部舞剧在情感细节安排上的跳脱。同样是“筑广厦”这一幕，表达章节核心主题“筑广厦”时，如果说大众群像的语汇风格有“寒士”之风，那是否说明这里的舞段构建，是意图在群像和主要角色的联结中，表现出“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的人文关怀？如果是这样，那疑问就产生了：“督建者”这一角色的动作语汇和人物塑造，是否真正体现出了“永乐宫”这一道教祖庭兴建背后的人文精神？在群像与道具相互交织的舞段中，这位以古典舞语汇塑造的角色，到底是一个以身体技术炫技的“监工”形象，还是一个真正具备人文关怀的古人？是舞种语汇的限制使得角色只能格式化地表达出一种“古典风”，还是在构建这一角色的表现语汇时，就已经将重点偏向了角色关系及角色与道具、空间之间的联系？是否为讲清楚故事而忽略了这一角色本身应当承载的主题思想？笔者倾向于后者，中国古典舞已有诸多作品证明了这一舞种在人物情感塑造方面的张力。诚然，就表现“建造”来看，剧中的表达是清楚且成功的。尽管观众在走入剧场之前，可能对于永乐宫毫无了解，但仍可以凭借剧场介绍和舞剧表现理解其建造的根源和历史。但舞剧本体语汇在主题立意和形象情感的表现层面暴露出的问题，颇有些对深厚文化思想进行“简单图解”的意味。
《永乐未央》第一幕“筑广厦”剧照。（图片源于山西云剧院公众号）
结构安排构建是否应该尊重情感逻辑？
对于艺术作品而言，结构创作应从情感或立意表达的原点出发，经过严密考究，同时在实践中反复验证其合理性。舞剧更是如此，当下由文本、影视改编的舞剧，常备受诟病的缺点就在于舞蹈并不能充分传递前置文本的感染力：有些是过于个性化的解读把前置文本改编得面目全非，有些则是机械复现前置文本的结构，无法凸显舞蹈艺术的表达特色。
对于没有前置文本可挖掘的文物题材，从宏观到微观的结构安排都需要创作团队反复推翻打磨。不论是何种题材，不论是力图追求叙事还是力图讲述厚重文化，都应该将情感逻辑放在结构编排的重要位置，否则再眼花缭乱的结构排布，都可能成为走马观花，难以获得观众的情感共鸣。
《永乐未央》的宏观结构十分明确。除开场与结尾表现时空流转意象的群舞舞段外，笔者将“筑广厦”“绘至境”“炼釉心”“承光阴”四个主干划分排布为两条主线，即建造与搬迁、创造与修复，其中还融合着对于“永乐宫”文物特色的展现。主线当中交织着古今两个时空的不同角色，他们对这一文物景观的情感不同，生发出的故事也不同，笔者视之为情感结构。在这两个结构的排布中，编导始终尝试在空间的交织和共鸣中，以舞蹈为手段呈现出“永乐宫”中古今发生的不同的故事和不同角色的情感。整体上，编导对于建造和搬迁、创造和修复其中的故事线索都叙述得极为清晰，宏观上也遵循着四个部分的严密布局，但其中除了“承光阴”在情感结构的表现上较为出色外，其余部分只能说是差强人意。
这种情感结构表现上的不足，不仅在于细节之处的语汇表现与人物情感的缺位，同时还体现在角色性格转换的衔接处理上。不论是小画工还是蓝釉角神，其初期塑造出的诙谐轻松的氛围都是成功的。虽然两位角色一位是人，一位是“神”，但是演员的肢体演绎都是诙谐幽默的，经由情节的发展和契机的转换，展现出对于守护文物的厚重情感。但两位角色对于情绪转换契机的选择显得有些突兀，让观者不知所云。
《永乐未央》第三幕“炼釉心”剧照。（图片源于山西云剧院公众号）
就小画工而言，在舞段推进中塑造出角色可爱活泼的性格之后，随之而来的即是两位画工师傅争夺话语权的激烈舞段。小画工所表达出的不适和紧张，恰似少女在面对权力争夺时的惊慌失措。在这种高压的情绪冲突过后，小画工独舞的舞段和舞台中区的阴影布景更深化了其在这种权力漩涡中无所适从的情绪意味。高压的情绪没有得到舒缓，就转入了角色进入绘画的“至境”与壁画中角色共舞的片段，衔接得尴尬且生硬。蓝釉角神的形象转换更为突兀，在琉璃形象的男子群舞开始之前，大篇幅的双人舞段都在塑造蓝釉角神这一形象的调皮有趣，在转换中可究的线索只是角神拿出一块碎片帮助匠师，在看到匠师修补琉璃之后，就转向严肃神圣的形象表达。这样的情节衔接得毫无技巧，让人难以信服。此外，“炼釉心”最后的纯舞舞段里，男子舞段与女子舞段的衔接也有待考究。
这部作品在结构排布上，不管是背景故事挖掘，还是角色塑造，都有着可圈可点的创新尝试，但情感、逻辑失真的问题不容忽视。讲清楚故事固然重要，但与此同时，不失去真实的情感，以合理的逻辑进行排布表现，才是讲好故事的关键。
在作品第四幕“承光阴”中，摄影师以照片定格时间，全剧最后还呼应开头，再次以舞段表达时间流转的意象，不禁令人想起“时间只记住精品”这句话。“永乐宫”作为国宝级的文物建筑，历经千年，始终留存。上世纪50年代末，国家不惜耗费大量人力物力将其搬迁，正是因为其背后的文化与历史价值，值得每个人铭记于心。
走出剧场，听见了这样一种质疑的声音：“我们是否需要一部这样的剧？”作为一个行业小白，笔者自然希望舞剧的热度能够延续。如果说“舞”和“剧”“语汇”和“风格”这种自舞剧诞生就被持续讨论，又只能在发展中不断完善的难题，无法在当下的舞剧创作中达成平衡，那诸多创作团队在追求个性化的视觉建构的同时，何不试试将视角投入到情感的描绘当中呢？（高幸）
