春之破晓——李超版《春之祭》与中国舞剧新可能

发布时间：2026-01-26 18:32:22 浏览量：2

作者：骆驼单腿蹲

什么是春天？春天就是可能性。

2025年初，江苏大剧院推出了新作——舞蹈剧场作品《春之祭》。我在看了宣传海报以及相关的视觉宣传后，觉得这是一部我想看的戏。

这里要说个题外话，海报、宣传视频其实就是舞蹈作品的广告，而这广告的品质，基本可以透露出这个作品及其背后创作团队的品质。有些舞剧，光看海报的色彩、排版、剧照，你基本就已经不想看了。而李超的《春之祭》是正面案例，看完所有的前期宣传，至少勾起了我一探究竟的好奇心。

舞蹈剧场作品《春之祭》宣传图片。

舞剧生产关系的破壁新生

江苏大剧院签约了编导李超，出品了《春之祭》这样的作品，让我看到了江苏大剧院的长远布局——不再只是为了一时一地的奖项与票房，而是显现出行业投资、发展的长远格局。要替这个行业里有才华无平台、有想法无团队的艺术家感谢江苏大剧院，因为他们呈现出了一种有别于传统获奖、传统走市场之外的舞剧、舞蹈作品新的“生产”可能。假以时日，如果江苏大剧院真的能将这种前景从惠及少数人转变为惠及行业内的所有人，那必将出现更多新的可能。

传统的中国舞剧“生产线”模式，很像当年国有大集体时代的“大锅饭”。改革开放四十多年后，为什么中国的舞剧“生产力”还是提不上去？虽然数量上去了，但是质量上不去。这难道不正是中国舞剧的“生产关系”一直没有理顺的缘故么？一直没有创新，一直没有“包产到户”，一直没有改革开放，以至于严重制约了中国舞蹈、舞剧的生产力。

试想一下，一个机构运作资金（投资），把关导向（不犯错、不踩红线，甚至能积极地艺术地响应政策需求），提供配套团队（宣发、销售、巡演），这个机构就不仅仅是一个机构，还会成为一个专业的平台，可以招募全球的大艺术家出任艺术总监，也可以吸引年轻艺术家，为其打造专门的孵化模式。这样做一方面可以结合中国本土市场“量产”雅俗共赏的成熟高端舞剧商品（类似好莱坞大片的维度），另一方面也可以搞实验、研发技术、跨界合作、孵化IP、输出版权等（类似艺术电影、实验电影的维度）。长此以往，会不会形成一面新的旗帜，创造出中国院团体制改革之后另外新的可能？我不知道，但我期待江苏大剧院的下一步，期待他们的下一部新作品。

这就是春天，春天就是欣欣向荣的，是有无限可能性的，是可以让人感受到希望的。

《春之祭》的百年演绎

在全世界的舞蹈行业中，有两个魔咒一般的存在，它们好像两座高峰，是每一位舞蹈创作者到了一定阶段都想要挑战的。这就是《波莱罗》和《春之祭》。

《波莱罗舞曲》是法国作曲家莫里斯·拉威尔于1928年创作的管弦乐作品，由舞蹈演员伊达·鲁宾斯坦向他委约创作的，并于同年在巴黎歌剧院首演。而《春之祭》是1913年，在完成了《火鸟》（1910年）、《彼得鲁什卡》（1911年）之后，斯特拉文斯基接到的佳吉列夫委托他创作的第三个舞剧音乐的“活儿”。

这两个音乐之所以能够成为世界舞蹈的两座高峰，其一，它们最早都是为舞剧创作的音乐。其二，两部作品前后相差15年左右，在二十世纪初面对同一时代课题（如何突破传统）给出了两种截然不同、却同样伟大的“解决方案”。

这两首为舞而作的曲子像是坐标系的两个极端：《春之祭》代表了“变量的最大化”，而《波莱罗》则代表了“常量的最强化”。拉威尔是法国式的优雅、节制和逻辑之美，而斯特拉文斯基则是俄式的、奔放的生命力。这两首神曲在二十世纪初向人们证明了在现代音乐的广阔天地里，通往“新大陆”的道路不止一条：一条是斯特拉文斯基式的，以狂暴的解构开辟新的天地；另一条则是拉威尔式的，用极致的理性与技巧，在传统的边界内锻造出前所未有的奇观。

在之后的一百多年里，这两首神曲以其极致的现代性，吸引着无数的舞蹈创作者。编舞们发现，这两首音乐太神奇了，一百多年过去了，这两个“筐”（音乐构成的空间）居然毫不落伍，居然什么都能往里装（这，就是现代性）。由此，全世界诞生了数百个版本的《春之祭》与《波莱罗》。其中，比较经典的有皮娜·鲍什的《春之祭》和贝嘉的《波莱罗》。

1984年，台湾的林怀民创作了《春之祭礼·台北一九八四》，以20世纪80年代台湾社会转型期的混乱与阵痛为背景，将都市化进程视为一场现代“献祭”。音乐使用了交响乐版（特别指定使用卡拉扬指挥的版本，因其强烈、粗暴的风格更能呈现冲突张力）、由香港黎海宁编舞的《春之祭》是在1992年上演，音乐特意选用了《春之祭》的双钢琴版本。作品解构了1913年《春之祭》巴黎首演夜的骚乱传说，聚焦编舞家尼金斯基与舞团经理狄亚基列夫、妻子罗莫拉之间的三角权力关系。黎海宁的版本承载着处于特殊历史际遇中的香港，艺术创作与权力干预的博弈，观者与被观者之间的权力结构，均以香港的历史命运为隐喻。

2016年杨丽萍创作了她的《春之祭》。笔者作为编剧全程参与了这个作品的创作。记得第一次参加创作会的时候，我就问杨老师：“你想怎么做？”她说：“我要用藏传佛教的元素来做。”我点头说：“这个角度有意思，成立。”于是，在这个创意的基础上，我们在舞台上呈现了藏传佛教中的“度母”“坛城”“六字箴言”“双修”“喇嘛”等意象。但更为核心的是，区别于西方从生到死的直线型思维，我们构建了从生到死再到重生的东方圆形轮回思维结构，以藏传佛教的“轮回”观念为依托，借由东方美学（叶锦添任视觉总监）重构叙事，让献祭被塑造为从“人”到“神”的觉悟之路，最终完成了这版杨丽萍的《春之祭》。音乐方面则邀请何训田创作了开头和结束部分的音乐，中间使用的是斯特拉文斯基的原作音乐，以柔克刚，将东西方圆融一体。

另外在华人世界中，还有沈伟在2003年创作的《春之祭》（完全剔除叙事性，从音乐本身的结构出发，以极简抽象的视觉语言构建纯粹形式化的舞蹈）；2025年谢欣的《萨蒂之名·春之祭》（从舞团场地遭遇火灾的真实经历出发，探讨毁灭与新生，以东方哲学中的“阴阳共生”诠释生命韧性）。除此之外芭蕾编导王新鹏至少创编过三个不同版本的《春之祭》（分别为多特蒙德国家芭蕾舞团、立陶宛国家芭蕾舞团以及中央芭蕾舞团2000年和2013年版本）。

李超的角度

面对《春之祭》的创作时，你首先要明确的是：你要不要讲故事？如果要，怎么讲？如果不讲故事，又要怎么样？也就是说，面对这样一部兼具舞蹈和音乐的双重高峰的经典之作，你的创作方向是什么？你的选择就是你的切入角度、创作态度，更是你的创新所在。

从这个维度上来说，李超的选择是相当具有创新性的。他放弃了原著中少女献祭这一模式，将目光聚焦于二十世纪20、30年代——这一时期的起点，正是斯特拉文斯基《春之祭》1913年的首演——展现了林风眠、徐悲鸿、梅兰芳、徐志摩、常书鸿等一批中国青年艺术家，在东西方文化碰撞中对艺术的探索与献祭。你可以简单地理解为：李超将整个二十世纪初比作一个“春天”，而那些在后世留名、熠熠生辉的人，他们的思想、艺术与经历，正是那个春天里绽放的花朵。

李超以此破题《春之祭》，让我很是吃惊，显示了导演对于这个题材的深度思考，这在整个舞蹈界都是相当罕见的。在后来的聊天中，我也听李超说，他最初的创作灵感来源于波德莱尔的《恶之花》，正是这本书启发了他，并促使他一直在思考“何为现代性”的问题。

李超和他们这一代的舞蹈创作者身上，让我感受到了一种明显的代际差异。我未来会去数一数、算一算他们算第几代，现在姑且称他们为“Y世代导演吧”。这一代人、这一代舞蹈创作者处于一个重要的时代节点——他们是数字时代的开拓者，其中多数是第一代“数字移民”（童年和少年时期可能还没有接触互联网，或处于拨号上网的初级阶段，却在青年时期迅速拥抱并适应了互联网、电子邮件与手机的普及，成为技术变革的亲历者和推动者），甚至有部分是第一代“数字原住民”（生下起就处于互联网时代）。互联网不仅带来了技术平权，更彻底颠覆了知识获取和学习方式。这一切拓宽了他们的视野（不再局限于舞蹈日常的跳、转、翻等基础训练），也加深了他们的认知（得益于互联网的知识检索与跨域交流）。

李超以这样的角度和动机来创作《春之祭》，除了有他个人的天赋，更显现出时代的进步。在目前的中国舞蹈界，Y世代导演已逐步占据行业主流，这让我看到了这个行业进步发展的可能性。

令人惊艳的呈现

李超版《春之祭》，破题破得好，角度选得好，那么接下来就是具体呈现了。

首先让我感觉惊艳的是——视觉系的设计与呈现。我说了，这部剧一开始吸引我的就是主视觉海报、服装定妆照、预告视频等宣发物料，它们很酷、很时尚，品相很高级，让人有一探究竟的欲望。等到看完全剧，这种酷、时尚、高级的感觉贯穿始终，整个作品都笼罩在一种黑白片的氛围之中，形成了令人印象深刻的视觉记忆。这一切是由舞美（胡艳君）、服装（李昆）、灯光（萧丽河）、视频（胡天骥）共同构成的。

1、舞美

舞美最主要的就是在舞台上设计了一个三角平台。这个平台可移动、可旋转，打破了传统圆形转台的固有概念，形成了船头、舞台、祭台等多种意象。同时，其少见的三角形设计从水平维度彻底打破了镜框式舞台惯有的平衡感。这种失衡的视觉呈现很好地呼应了作品的主题——那是一个颠覆且失衡的年代。而空中的片状吊景可以进行多角度旋转，形成遮挡、展开、半遮半挡的视觉效果，结合天幕与多媒体视频，营造出多种蒙太奇的时空，尽显艺术巧思。

舞美中另外一个令人印象深刻的设计是“群”的设计观念。三角舞台上的那群椅子，还有堆满舞台的手稿，再加上群舞演员……你能明显地感觉到一种矩阵排列的仪式感。你能看到群，看到潮流，看到身不由己的时代。这让我想起了我很喜欢的一位拉脱维亚裔艺术家米沙·戈尔丁（Misha Gordin，大家可以自行去网上搜索他的摄影作品）。他的作品具有极高的辨识度：纯粹的黑白世界（他几乎只采用黑白影像）、虚构的视觉寓言（他对记录现实生活不感兴趣。相反，他像导演一样，精心构思和搭建场景，通过这种虚构来表达个人观念）、深邃的主题探索（他的作品常常弥漫着一种悲剧气氛，探讨人类的痛苦、孤独、迷茫以及对自我的怀疑）。我不知道主创团队是否受到了戈尔丁作品的启发，总之，我是在第一眼看见海报的时候，就想起了这位极具传奇色彩的摄影大师。

2、服装

李昆的服装设计，一眼望去，整体色调还是黑白灰，但在一些局部会呈现出些微其他色彩的细节。首先，这次的服装设计与整体视觉系统，与作品主题是相当契合的，并非“为了设计而设计”，也不是那种生怕别人看不见、一味追求抢眼而喧宾夺主的“设计”。其次，在对那个时代元素的运用上，体现出的是阅读后的深刻理解、理解后的充分消化，以及消化后的重新输出。李昆查找了大量当时的资料，包括那个时代人物的着装、社会流行趋势等，更重要的是那个时代一些著名艺术家的艺术符号。

例如，她从老照片中查到林风眠当时穿的外套，却并未照搬原样，只是借用了这件外套的设计概念；她从邓肯的舞蹈照片与常玉的画作中汲取灵感，设计出了一种混合风格；她从皮娜的《穆勒咖啡馆》中找寻到灵感，并以通感的方式转化为服装的设计；她还从徐悲鸿画马的笔触中，延续并发展出新的设计灵感。

常书鸿的服装则来源于敦煌莫高窟288窟蓝黑方格纹+蒙特里安的经典格子，并以西装的款式进行了组合。如果你了解常书鸿的历史，你就会明白这是怎样一种倾注了全部心血、兼具历史厚重感与趣味巧思的精妙设计。常书鸿是谁？从一位优雅的巴黎画家转变为大漠戈壁的苦行僧，再到被公认的中国敦煌学的开拓者和奠基人。常书鸿的选择，正是现代中国知识分子“文化救国”精神的典范。

而蒙特里安的所有经历，同样与20世纪初的巴黎紧密相连。他曾经于1911年至1914年、1919年至1938年两度长居于巴黎，并在此期间确立了以黑色网格线、白色背景及三原色（红、黄、蓝）矩形色块构成的经典构图，其代表作如《红、黄、蓝的构成》系列（1920-1930年代）便诞生于这一时期。1965年，法国三大时装大师之一伊夫·圣·罗兰（Yves Saint Laurent）开创性地将艺术引入时装，以蒙德里安的《红、黄、蓝的构成》为灵感，创作了著名的格子裙。再后来，蒙德里安的方格仿佛成了时尚界的万能公式。几十年间，潮流轮番向四色格致敬，葆蝶（Bottega）、普拉达（Prada）、芬迪（Fendi）等大牌纷纷从蒙德里安完美分割的色块中寻找灵感，各种材质、版型、裁剪的蒙德里安方格生生不息地活跃在时尚圈。

李超版《春之祭》，几乎可以说是一部近现代艺术史，而李昆通过她精巧的设计，将这些有趣的历史故事编织成舞者身上的一件件衣服。当他们舞动起来的时候，恍惚间竟有一种观看默片的错觉——这不禁让我想起迈克尔·哈扎纳维希乌斯于2011年执导的电影《艺术家》，这部后来获奖无数的作品，正是以优雅时尚的姿态，将一段段艺术史娓娓道来。

3、灯光和多媒体

灯光和多媒体设计之所以称得上高级，原因依然是我多次提到的那一点：看不见。这种“看不见”的最低层级是不突兀、不喧宾夺主，好一点的层级是营造环境、制造氛围，更好的层级就是在造梦的同时成为了梦本身。李超版《春之祭》中的多媒体视频可以称之为“数字舞美”了，相比之下，很多舞台剧对于多媒体视频的使用还停留在类似电视背景墙的基础层面。

在这部戏中，视频与舞美已经融合在一起了，再加上灯光的涂抹（是的，剧中的灯光有一种涂抹清漆的感觉），舞美、灯光、视频浑然一体，达成了一种很好的融合状态。例如，视频和灯光经常在不知不觉中逐渐改变舞美的质感。这才是我认为所谓“数字舞美”真正应该做的事以及应该达到的效果。

4、音乐

剧中的音乐倒是给了我一些意外的惊喜。李超版《春之祭》对于斯特拉文斯基原著的引用非常少，仅使用了大概4分多钟的片段。可以说，剧中的音乐几乎完全是作曲刘彤在理解李超版本的基础上进行的全新创作，也可以说是刘彤对斯特拉文斯基《春之祭》的印象以及他对20世纪初那个时代的印象。很少在和舞剧作曲者聊天时，看到他们如此激动。从音乐家的角度来说，他们多半还是会觉得给舞剧写音乐是一种“为他人作嫁衣裳”的服务。当然，更多也是因为可舞性等限制，使得音乐家感到不够自由。

但在这次合作中，我能明显感觉到刘彤老师完全沉浸在尽兴的创作状态中，而不仅仅停留在为舞剧提供服务的层面。我想，这与他和导演、编舞李超之间的磨合密不可分。甚至出现过这样的情况：刘彤老师写完一段音乐后交给李超编排，但在编排过程中，演员突然发现完全找不到习惯的节奏和旋律。我不清楚1913年斯特拉文斯基把音乐交给编舞尼金斯基与主演皮尔茨时，有没有遇到同样的问题，但我知道的是，他们都没有否定这段音乐，而是选择了迎难而上。

据说李超和他的演员们开始生啃这块硬骨头，没有捷径，就是死记硬背。而这样的努力，最后让音乐家刘彤惊喜不已。这就是音乐的视觉化——他“看见”了自己的音乐，而不仅仅是“听见”了。这其实也是很多作曲家后来爱上或者渴望与舞蹈家合作的原因：作品从另外一个维度向你展开，无疑是让人无比兴奋的事。当这样的合作模式被验证可行后，音乐家便彻底获得了自由，得以无所顾忌地创作。那一刻，我想刘彤老师一定不再是孤身一人，他或许已经和斯特拉文斯基的灵魂相遇，开始共跳一曲双人舞了。

李超版《春之祭》的音乐很特别，至少在中国，无论是大型舞剧还是中小作品中都十分少见，这正是对二十世纪初那个时代的致敬。那是一个音乐的春天，印象主义、表现主义、新古典主义、民族主义、未来主义、噪音音乐与序列主义百花齐放、争奇斗艳。对应舞剧编导中的交响编舞概念，我愿意称刘彤老师这版的《春之祭》的音乐为“蒙太奇作曲”。这是我生造的一个词，但我想你能明白我的意思和感觉：他把多种主义、方式和技巧“剪辑”在了一起。请注意，我说的不是融合，而是剪辑。就像辣椒、咖啡与水果无法真正融合，却能通过剪辑编排呈现：是先吃火锅、再喝咖啡、再吃水果，还是先吃水果、再吃火锅、再喝冰咖啡……同样的材料，经过不同的排列顺序与比例“剪辑”，会给观众与听众带来完全不同的体验，这就是我所谓的“蒙太奇作曲”。而当代观众身处视觉信息铺天盖地的时代，早已在潜移默化中对蒙太奇手法习以为常，所以接受起来并不困难。很高兴看到音乐家和舞蹈家能够达成如此合作，我认为，这才是音乐与舞蹈之间更合理、更健康的合作方式。

期待进阶的三个方面

说完了上面这些好的方面，再来说说我对这个作品的不满足。

1、舞蹈本体

首先是舞蹈本体方面。舞剧或者说舞蹈剧场与电影一样，都是一种综合艺术表现形式，是多种艺术门类互相协调、配合而成的艺术形式。李超版《春之祭》如前所述，各艺术门类表现都十分出色，形成了难得的和谐统一，由此产生的合力共同推高了作品的艺术水准（这也恰恰体现了李超作为导演的能力）。然而在这样的呈现中，我对舞蹈本身是不满足的，对于身兼编创的李超也是不满足的。尽管在后来的采访中，我完全理解李超作为现代舞编舞并不追求所谓“含舞量”的初衷，但我内心的不满足感依然存在。我们真正需要探讨的，也是我认为这版《春之祭》未来可以继续提升的方向，并非舞蹈动作的数量，而是其质感；并非技术动作的堆砌，而是其背后承载的意向和隐喻。

也许是因为这次音乐的特殊性与复杂性，使得排练难度呈几何倍数增加，这或许是一个原因；也许是因为李超身兼导演、编舞数职，难免分身乏术，这也可能是一部分原因。不过在舞蹈动作的设计上，我认为还有巨大的隐喻空间可以深入探索。现在的感觉有点像拆快递，每一层打开都有惊喜，包装盒精致美观，配饰质感上乘，说明书设计巧妙……但最核心的那个我们期待的“宝贝”，却稍微轻了一点，也稍微小了一点。你能明白我的这种感受吗？正是因为前面的环节都做得太出色了，才会不自觉地拉高我的期待。但我相信，通过巡演间歇期探索肢体语言的更多可能性，反复推敲动作隐喻的更多排列可能，进一步强化舞蹈演员尤其是群舞的排练，这版《春之祭》一定能够更上层楼。

2、剧本结构

其次是剧本结构的问题。我并非希望作品有一个传统结构或所谓明确的“中心思想”，而是期待一种更为清晰的“逻辑”——这几个篇章究竟是按怎样的逻辑递进、叠加，解构还是重构？其实形式本身没有那么重要，关键在于能否形成合力效果。目前我的感受是，八个章节让我经历了八次震撼，但多半是1+1+1+1式的叠加，而不是1+1=2的聚合，也不是2*2=4的放大。我会觉得这样有些“浪费”，因为一部完整的艺术作品终归要形成合力震撼，无论是在观看现场、散场之后，还是在多日乃至多年后的某次回想中。我更希望有某种（其实可以是任何方式的逻辑）能将这些局部的震撼叠加起来，最终形成一句令人铭记的话。

杨丽萍经典之作《云南映象》。（图片源于网络）

举个例子，杨丽萍老师的经典之作《云南映象》也是由多章节构成，整体意识流且充满印象感。但这些碎片中藏着一根“逻辑的骨头”，贯穿着一句话——“一个云南女人的一生”。当你听到女儿国中那句“太阳可以歇，月亮可以歇，女人不能歇”的歌词时，一切就被打通了，此前碎片式的感动与震撼化作排山倒海之势扑面而来。那一刻，你会彻底被这部艺术作品淹没。我想，这就是局部与整体、形式与内容、无意与有意的艺术博弈吧。而这正是剧场艺术最有魅力的地方。

当然，这只是我的一家之言，是个人的感受与艺术创作思考。艺术表达的方式可以有很多种，但是我更希望李超版《春之祭》能形成更强的合力，传递更多超越时代的共鸣（比如春天里的生命力），也能延伸出更多言外之意、舞外之情。

3、宣发的更多可能性

最后是宣发的可能性。这部戏肯定会有很多人说“看不懂”，现场观看时，我能明显感受到，很多观众是因《红楼梦》而来的粉丝。他们安静地坐着看着，心情与感受都很复杂。他们中的很多人或许确实“看不懂”，却又不明觉厉。对于这个创作团队，对于其中的很多主演，他们因《红楼梦》而喜欢，但观看同样由这群人创作的《春之祭》，他们其实是迷茫的。

但在我看来，这反而是一个很好的沟通机会。我们的艺术普及远远不够，当一群人因为喜欢与信任而来，这难道不是一个绝佳的艺术普及的时机吗？主创与主演团队可以借此向他们普及现当代艺术：舞可以那样跳，其实也可以这样跳；音乐可以那样写，其实也可以这样写。更何况，这版《春之祭》几乎就是一部中西方当代艺术史，能否将其中的人物、事件、背景，甚至那些“八卦”，以一种亲和的方式告诉观众呢？如果真能那样做，观众想必会受益匪浅。毕竟除此之外，他们又去哪里寻找学习现当代艺术史的动力和契机呢？与之相比，一时的票房得失，倒显得没有那么重要了。这其实是在巩固观众对于江苏大剧院出品、李超导演作品的品牌意识，是在链接更广泛的观众群体，是在聚拢目标用户并提高他们的粘黏度。

表达革新与国际对话

最近看了毕赣导演的新作《狂野时代》，突然想到：李超是贵州人，毕赣也是贵州人。细细对比会发现，二者其实有很多相似之处。毕赣、贾樟柯拍的几乎都是“作者电影”，这种模式很像我们现当代舞蹈的创作，更偏向创作者向内的自我表达。但是，电影界的创作者显然更擅长宣传，也更懂得与观众沟通。无论是贾樟柯、姜文、毕赣、侯孝贤、杨德昌乃至王家卫，还是国外的库布里克、伍迪·艾伦、让·吕克·戈达尔乃至金基德、北野武，他们都有着强烈的个人风格、鲜明的哲学思想与明确的美学主张，其作品相对于类型片、商业电影也相当晦涩难懂。但为什么他们成了艺术大师？为什么那么多观众并不在乎看不看得懂，甚至以这种“看不懂”为荣？我想，原因就在于“沟通”和宣传。

这里的沟通，主要指艺术家本人的表达能力——这些艺术家大多能写能说。以毕赣为例，他不仅自己写诗，而且写得相当不错，甚至他的电影本身就是用影像书写的诗，同时他还超级会“说”。这次在观看《狂野时代》之前，我先看了罗永浩对他的采访，其中金句频出。比如他说：“作为一个艺术片导演，我很尊重观众。因为真正的尊重观众，是尊重观众的潜意识，不是尊重观众的喜好。因为尊重观众的潜意识，代表着观众是有复杂生命经验的一个人。”这话说得太精彩了。还有他曾提到：“我的电影就是一场暴雨，我希望你来的时候不要带伞。”（大概意思如此）。不难想象，这种级别的表达力对文艺青年们和目标受众会产生多大的冲击力和吸引力。看完这场对谈后，我对《狂野时代》充满了期待，不过最终还是保持了冷静与理性，这部作品虽野心勃勃，也很会应对电影节，却更像一场自我抄袭与复制的拼盘，比起他的首作《路边野餐》，差距大概有十几个《地球最后的夜晚》那么远。

当然，我要说的不是毕赣或电影本身，而是我们舞蹈界的创作者和宣传方，是否可以借鉴电影界与大众沟通的方式，以及他们与国际电影节、艺术节对接宣传的策略。

李超版《春之祭》具有很强的国际性，我认为它更应该先走向国际舞台，参加爱丁堡戏剧节、阿维尼翁戏剧节、柏林戏剧节这类国际艺术节，之后再回归国内市场。反面案例便是沈伟为东方歌舞团打造的《诗忆东坡》，如果当时选择先在林肯中心演出，再进行国内巡演，各个方面的效果想必会比在国内首演好得多。

走向国际，既能让世界看到这个时代中国当代艺术的思考，也符合国家“文化出海”的方针政策。如今的“文化出海”，并非只需让世界看到我们的传统文化和非遗，更要让世界看到全球共通语境下的“中国当代表达”与“中国思考”；不只是展示我们的过去，更要呈现我们对未来的想象。如果他们看不到我们关于未来的思考，又怎么会愿意跟随？我们又何谈引领呢？