戏曲舞台上的法律世界：“救时宰相”何以成为“枉法奸臣”？
发布时间：2026-04-13 18:49:09 浏览量：1
谈及中国传统文化，戏曲往往是人们脑海中最先浮现的生动文化意象。它以鲜明的民族特色、完整独立的表演体系，成为中华优秀传统文化的璀璨瑰宝，不仅在世界剧坛独树一帜，更成为全球公认的中国文化符号。除了鲜明的特色，悠久的历史与鲜活的生命力，也是戏曲成为民族集体记忆的关键所在。中国戏曲与印度梵剧、古希腊戏剧，是世界上公认的三种最古老的戏剧形式，其中唯有中国戏曲至今仍活跃在现实舞台，对社会产生深远影响。在艺术价值与文学价值之外，戏曲还有另一个精神维度——它与中国传统法律文化相伴相生，承载着一个完整而鲜活的民间法律世界。
秦腔《回荆州》戏画（明代藏版），出自《中国戏曲志·陕西卷》。
戏曲中的法律世界
从舞台艺术到民间法治
河南南阳汉墓中出土的汉代画像石《东海黄公》，现藏于南阳市汉画馆。
戏曲的起源可追溯至早期社会以“娱神”为主要目的的祭祀乐舞。如《周礼》中记载的《大韶》《大武》，便是周代祭祀乐舞的主要代表。随着人类文明的发展，春秋战国时期，以“娱人”为目的的乐舞演出开始出现，并在民间不断丰富发展，《诗经》中的“风”就是这一时期的代表。至秦汉，随着民众娱乐需求的提升，融合音乐、歌舞、角抵、杂技等诸多表演形式的“百戏”应运而生，并形成有人物、有故事情节、有化妆的表演形态。这一时期被称为戏曲的胚胎时期，其中最具代表性的剧目是《东海黄公》。
隋唐时期，梨园艺术高度发展，逐渐孕育出戏曲雏形，衍生出更具戏剧性的歌舞戏与参军戏。这一时期的表演中，已有讽刺政治、批判现实的内容，戏曲的批判功能就此逐步发展起来。随着宋代商品经济的繁荣，民间大规模娱乐场所“勾栏瓦舍”出现，在此表演的戏曲也真正作为一种独立的艺术形式登上历史舞台。至元代，元杂剧的兴起将中国戏曲推向鼎盛——戏曲不再是单纯的娱乐活动，更成为民间抒发美好愿景、批判社会现实的重要载体。关汉卿笔下揭示司法黑暗的《窦娥冤》，便是其中的不朽经典，流传至今仍备受观众喜爱。明代以降，戏曲的社会价值得到统治者的认可。明清两代，统治者通过律法规制引导戏曲创作，使戏曲逐渐成为教化民众的重要手段，大量蕴含家国情怀、仁孝节义、忠奸是非理念的剧目不断涌现。与此同时，戏曲也进一步民间化，衍生出缤纷多彩的地方戏，逐渐形成当下348个戏曲剧种的格局。
从戏曲的发展脉络来看，无论是从“娱神”到“娱人”，还是从“批判”到“教化”，戏曲始终与法律紧密相连。尤其作为民间艺术，戏曲一直是中国民间法律文化的核心载体。传统社会中，法律在民间的传播与普及、民众对法律的认知与遵守、民间法律形态的形成，基本通过戏曲得以塑造和呈现。这也成为近代梁启超、柳亚子、陈去病、汪笑侬等知识分子，提出以戏曲为民众学堂、推行“移风易俗”的历史依据，亦是陕甘宁边区以“新戏曲”开展社会治理的理论基础。可以说，在戏曲舞台之上隐藏着一个完整真实却被长期忽视的法律世界。而在众多地方剧种中，秦腔凭借其独特的历史积淀与传播优势，成为揭开这个“隐蔽”法律世界的绝佳切入点。
秦腔里的法律故事
从“娱神之乐”到“教化明心”
在现存的348个剧种中，秦腔不仅是最古老的剧种之一，且擅长演绎法律主题，是中国传统法律文化的重要载体。
唐代韩休墓葬壁画中的唐代歌舞戏《踏摇娘》，现藏于陕西历史博物馆。
地处黄河中上游渭河流域的陕甘地区，古称“秦地”，是中华民族的重要发祥地。这里既孕育了中华法系的早期雏形，也诞生了秦腔的早期形态，二者在祭祀乐舞中实现融合。至西周，法律从祭祀仪式中逐渐独立出来，早期秦腔也发展为《诗经》中的“秦风”，成为统治者体察民情与治理国家的重要参考。从秦至唐，在“秦风”基础上发展而来的“秦声”，以百戏的形式演绎民间生活百态，其中不乏法律故事，最具代表性的便是一出反映家庭暴力的歌舞大戏《踏摇娘》。宋元时期，“秦声”以杂剧形式演绎各种公案故事，批判社会现实问题，一出《风雨像生货郎旦》将冤案平反的情节演绎得大快人心，成为流传甚广的经典剧目。
进入明代，“秦声”发展为形态成熟的秦腔，并跟随军队与商队进行演出，影响范围不断扩大。至清代，秦腔流播全国，成为梆子戏的鼻祖，深刻影响了全国多个地方剧种的形成与发展。也正是在这一时期，秦腔的教化功能不断强化，在“关学”文人的引导下，形成了数量庞大、体系完整的法律剧目，这些剧目在社会治理尤其是边疆治理中发挥了重要作用。
秦腔《火焰驹》剧照（2026年三意社的演出）
据统计，秦腔剧目数量达上万本，居全国剧种之首，目前内容完整的传统秦腔剧目有2600余本，其中以法律为主题的有600余本，内容涵盖婚恋、家庭、恩怨、公案等多个法律文化类型。清代剧作家李芳桂创作的“十大本”最具代表性，其中六本均为公案戏，其笔下的《火焰驹》更是被拍摄为戏剧片，成为秦腔最早搬上银幕的经典，至今仍常演不衰。除剧目中的法律故事外，秦腔中还蕴含脸谱、道具、服装、语言、建筑、文物等丰富的法律相关元素。其中，脸谱最具代表性——秦腔脸谱遵循“红忠、黑直、白奸”的程式，以颜色寓意人物性格，如张居正的白色脸谱，象征着奸诈阴险，与戏曲中对其“枉法奸臣”的形象塑造高度契合，成为法律善恶判断的视觉符号。通过研究秦腔中的法律文化，能更深入地理解其在民族融合、社会治理、制度认同、价值教化等方面的社会功能，对当代法治建设具有重要的借鉴意义。
秦腔《假金牌》中张居正的脸谱（陈思思绘制）
戏曲中的公案往往源于真实的历史，秦腔《假金牌》中将张居正塑造成“枉法奸臣”的反差，恰恰揭示了传统法律运行中最深刻的矛盾：制度设计的理性与基层执行的感性之间的巨大鸿沟。
《假金牌》中的公道与人心
从“名相”到“奸臣”的
公道之辩
秦腔《假金牌》，别名《孙安动本》《三打洞》《三上殿》，大致创作于明代，最先流行于晋陕大地，至清代随秦腔流播全国，逐渐成为河北梆子、豫剧、山西晋剧、晋北梆子、山东柳子戏、京剧、越剧、绍剧等多个剧种的经典剧目，至今仍在戏曲舞台上常演不衰。
《假金牌》的核心剧情，围绕“法度”二字展开：给事中孙安查得当朝内阁首辅张居正之子张秉仁强抢民女崔氏、逼死崔氏的丈夫，强迫崔氏改嫁。地方官吏畏惧张居正权势，徇私枉法、篡改案卷，让行凶者脱罪。孙安弹劾张居正，却被张居正屡屡扣押奏折，阻断其向皇帝直诉的渠道，甚至私造金牌、伪造诏命，欲假借皇权将孙安治罪。最终孙安抬棺死谏、三上金銮殿，持假金牌入朝回奏，让作恶者受到惩处。
耐人寻味的是，这一广泛流传的戏曲文本中，被塑造成反面人物的，竟是历史上赫赫有名的明代重臣张居正——剧中的他，是纵子行凶、欺压百姓甚至密谋造反的“枉法奸臣”，以象征奸诈的白脸脸谱示人。这与正史中张居正“救时宰相”的评价形成鲜明反差。为何一位被史家誉为中兴名相的人物，在民间文化记忆中会呈现截然不同的面貌？这一反差，为重新审视张居正变法的成败提供了独特视角。
明代万历初年，内忧外患交织，吏治松弛、财政匮乏，统治面临严峻挑战。时任内阁首辅的张居正临危受命，辅佐年幼的万历皇帝，以整饬纲纪为突破口，推行了一系列影响深远的变法改革举措：以考成法强化官员考核，整顿积弊已久的官僚体系；推行全国土地丈量，清查隐匿田产；实施“一条鞭法”，统一赋役征收，增强国家财政能力。这些措施在短时间内扭转了明王朝积弱之势，使国库充盈、边防稳固，实现了“民不加赋而国用足”的治理成效，史称“万历中兴”，张居正也因此被后世誉为“救时宰相”。
然而，这种以强化皇权与提升行政效率为核心的改革路径，在实践中逐渐显现出诸多局限，最终导致改革成效难以持久。在考成法的落实中，有官员为完成考核指标、谋求升迁，层层加码追征赋役、盘剥百姓，催生出大量酷吏，各类惨无人道的刑罚被用于对付欠缴赋税的民众。明代官员郭惟贤曾评价：“立法适中，则其法可久。自往时辅政者，以考成之法，绳天下地方诸臣，奉行太过，文罔日密，民命日残。说者谓海内元气虚耗，多由于此。”精准点出了考成法推行过度带来的弊端。清丈土地之法在推行中，也同样出现与制度初衷相悖的问题。部分地方官吏为追求政绩，虚报丈量数据，随意扩大田亩数额，甚至将荒地、坡地计入农民名下征收赋税。与此同时，豪强地主通过贿赂官员，将本应由自身承担的赋税转嫁到普通农民身上。“一条鞭法”也因部分地方官吏在制度规定之外另行加派赋税，形成“条外有条，鞭外有鞭”的局面，使百姓的实际负担不减反增。
虽然张居正变法改革在短期内实现了“国库充盈、政令肃清”的治理成效，但改革过程中基层社会承受的压力，成为民间文化对其产生负面评价的重要原因。纵观历史，许多变法改革都会给百姓带来现实负担与生活压力，甚至激化社会矛盾，在民间积累不满与怨怼，而改革主导者也往往会成为戏曲中被唾骂的对象。因此，秦腔传统剧目中，多有对变法改革者的控诉，他们在叙事中多被塑造为大奸大恶的反面人物，常在公案戏中以制造冤案、荼毒百姓的奸臣酷吏形象出现。除《假金牌》中的张居正外，秦腔《一笔画》中的王安石、《兴汉图》中的王莽等，均属此类形象。
戏曲中的反面形象，在某种程度上是民间社会对改革成效的真实情感表达。《假金牌》中张居正形象与历史的反差，正体现了制度理性与社会感受之间的微妙关系。由此可见，法立于人心，方能行之久远；治成于共识，方可稳固长存。大幕开合，戏文流转，生旦净丑的演绎里、唱念做打的腔调中，藏着民间对是非曲直的朴素判断，对公道正义的执着期许。锣鼓声歇，余韵悠长，那些戏文里关于法与人心的答案，直到今天，依然能让我们有所触动、有所沉思。
［作者陈思思为西安建筑科技大学文学院副教授。本文系中国法律史学会2025年后期资助项目《论秦腔传统公案戏中的“关学”法治观念（25HQYB05）》的阶段性研究成果］
