妆狂舞尽忘忧 欢娱交响意未休 康熙官窑五彩界画人物《掷果盈车》宝字瓶 析论

发布时间：2026-02-03 07:37:45  浏览量：1

万妆狂舞尽忘忧 欢娱交响意未休

康熙官窑五彩界画人物

《掷果盈车》宝字瓶 析论

广东省人民政府文史研究舘舘员 黄山万粹楼博物舘舘长

关键描述：

正宗官窑

康熈晚期 五彩变革节点髙标 所见最早的瓷上界画 史学意义 哲学意义 文学意义 美学意义

一、最早的瓷上界画

在近些年海外回流的五彩陶瓷器物中，传世精品时而有之，但正宗康熙官窑器实不多见。近得缘偶见揽艺斋主人藏正宗康熙官窑五彩人物《掷果盈车》“150件”1.宝字瓶，抚器细览,不禁心潮湧动；乃受嘱作文以鉴之。

宝字瓶,（亦称棒槌瓶），康熙朝极为常见的经典器型,无论釉下青花抑或釉上五彩,往往用之于大制作,绘之以大场面。该器型特别适合人物众多的宏观叙事全景且尝绘入繁复的宫殿楼宇、亭台舟车、山石树木、家什帷屏。而此件《掷果盈车》五彩，特殊在其以界尺画线技法辅助作画：矩直延引，平行多列，宏大与微并重，工緻与端肃共臻，是笔者所见最早的瓷上界画。

界画，或曰界划,古已有之，始承晋、隋、唐，乃传宋、元、明、清，历来不乏名人佳作。特别至清代,约于此器同时代的康熙晚期，扬州人袁江、袁耀叔侄,2.在界画领域，建树宏远，影响巨大。毫无疑问，此对同属华东地区的御窑所在景德镇的艺人,当不无示范效应。也就是说，景德镇的陶瓷釉上彩绘引用界画方式是很自然的事。当然，界画真正运用到瓷画,始于何时，尚无文献确证，但此器印证,康熙其时，两袁前后甚至同时，已有瓷上界画。

清初的界画,继承发展了古代界画倾力于楼台亭阁、宫廷轩苑等园林建筑的精确营构、细腻工緻之法式，山水人物场景亦力图宏大广博，画作往往不惜工本地展示规矩紧凑的巧思布局，较古代界画而言，是有过之而无不及焉……

康熙年间，外贸出口大量青花瓷，其中不少画面涉及到复杂的的建筑实景，如《铜雀台骑射比武》、《郭子仪拜寿图》、《红拂女》、《西园雅集》等等。因青花是在未施釉的瓷泥坯胎上绘画，使用界尺，有损坯体，难度太大，故尚未得见。而釉上彩绘，则是在已烧成的白瓷上绘画，施用界尺则有硬实的基础；若是平面瓷板，当无大碍；但，若是在花瓶等圆柱形瓷器上，则不可能像平板画案那样置放和施用直挺的界尺。聪明的艺匠们于是想出了好办法,他们用书本或短皮尺随器弯曲,贴置于瓷器上作界尺，又在毛笔上扎附一支半圆空芯笔托，紧靠界尺，屏息稳势，顺畅走笔，线条依弧度而行,匀致筆直；若如轩顶瓦楞、屏栏台阶等多条平行线，则需不断因形平移界尺,组织成鳞集麇至,多维活化的组合线条，……当然，说时容易，操作起来，也相当考验艺人功夫。

这件五彩官器，更有一个值得留意的与构图及绘画技巧密切关联的视觉系统特的别设计：即图中所绘楼宇建筑，无论垂直或水平线条，其界画角度，均与瓷胎器型横竪整体严格一致，令器物与画面空间维度相契互正，稳若鼎彝。

康熙时代，无论青花或五彩，凡涉及人物和建筑的宏观画面，还有一个最通用流行的构图手段或曰装饰绝招，就是“云彩遮掩荫蔽”。在画面无法衔接过渡、无法清楚作出画法交待又无法具体表现，特别是对宏大建筑的冗余处置时，便以祥云遮盖，不了而了之。于是一切顺乎自然，不违逻辑。此器《掷果盈车》的画面中,在楼宇亭台的戗脊飞檐之间,赤色如意祥云，合理柔转流布,恰似无心出岫，彰映成趣，与椽瓦屋柱等刚直的界画线条形成和谐比衬，又让远近建筑轮廓昭显,前后空间关系明晰互列。其随形云彩，接天映日，抽象云气，随机舖陈，充满吉庆和谐，予画面中的人物故事内容以氤氲毓养，相烘相得。

二、康熙五彩变革节点高标

此器明显展露出康熙五彩的后期之象,是其时代五彩变革的活化图版,无论其彩绘技法以及它所表现的景物和故事内容,都没有凝固在历史陈式的记憶里,而是通过似断还连的整体文化脉络,将这一艺术创造呈现给新的历史位置；具体地说，即是通过新技法所透露的环境信息和故事情态、造型细节，将这五彩作品毫无保的地放置于突出明显且准确易辩的官窑平台，不经意中为其时代五彩瓷艺术树立起一个不朽的特定高度标杆。

仅从技法上看,特别在用色方面，它一方面坚定地拘守五彩——赤、绿、黄、蓝、紫，而另一方面，它其实已受粉彩兴起之影响而无拘于曾经的五彩定法，故各色均“趋淡薄施”，较康熈早期五彩的浓重强烈似为更显雅致柔美。尽管其尚且保留了五彩的色相块面对比,也尚能展现多层次立体空间，而层次显然精略于后来的粉彩。如进一步替换其部份设色，不是一味晕覆平涂，而是多光点的分切,或又采用玻璃白底，施色分染，兼以粉色接填，衣纹线条进一步淡化软化，那离“雍正粉彩”则仅一步之遥了；当然，毕竟它尚处于康熙朝，既定不可能跨越，只能止于其时代固有的面貌。

当绘画艺术获得了自由的表现手段和丰富的原料、材质的革新,其作品必然从艺术品质上、文化层次上和时代面貌上都会得到大幅躍升。因而，此器的五彩，除画法明显褪去了康照早期的锐厉刚硬，而代之以软柔之外，其典型技法,相较康熙初创的粉彩、更或其后的雍乾粉彩而言，仍然坚持了其五彩主体个性；两者相较，当然是“泾渭分明”，时代特征确凿可鉴。故可以认为,于陶瓷文化而言，此件《掷果盈车》宝字瓶乃康熙五彩过渡至雍乾粉彩的阶段性、标䄊性、经典性、珍稀性的节点高标，康熙五彩变革程序中教科书级别的支撑型实物史料。

三、正宗的康熙官窑

从该《掷果盈车》五彩宝字瓶的整体器质鉴之,其为景德镇正宗康熙官窑出品无疑；先以该器青花双圈“大清康熙年製”六字两行楷书款及胎体圈足和底釉析之,更可从其基源认定其为正宗的康熙官窑器。我们注意到，青花双圈的绘制环节——坯体在辘轳坯车上的旋转状态下，饱含钴蓝料的笔尖触及坯体时，钴料随水吸附坯体,由浓而渐淡；收笔时，钴料极稀淡，整圈往往出现色差位偏，在起笔与收笔的交接点，常有钴料二次覆盖的浓淡渐变色阶。然细察此器，书款人那钻料双圈的落笔与收笔,青花料色无痕对接,极致匀称，绝无色差。从当时青花所用珠明料“翠毛蓝”的绘画及分水笔触特征可知，若非书款艺匠精彩绝技的把握施展,这种双圈的无痕对接及字迹的笔触匀致是极难做到的。

仿款的书写者不管临袭真迹多少遍，他临摩和实践的总次数始终不可能超过和达到康熙其时官窑书款艺匠那么多，而实际书写到真品器物上更不如当时御窑对书款艺匠那么要求苛严而至出品臻于绝对顶级水准。作伪者书写,其犹豫拘谨及运笔速度，业内人皆可从其每笔每划的细微末节中洞察明瞭，较之官窑真品，判若云泥而一目了然。

赋诗、题署、钤印、书款，乃华夏传统艺术之首创，也是艺术家心性情怀的寄托；明代永乐以来，所有皇家御器，无不款识分明，更见皇家庄重谨严。康熙景德镇官窑特别重其规章，五彩瓷当无例外。《掷果盈车》五彩官器之青花官款，便可见其一丝不苟的殊胜规范。

对比故宫及其它舘院所藏康熙官窑此类或相关器物，这件康熈五彩《掷果盈车》“折半”2.宝字瓶足可无愧傲列,并肩媲美，而此器之青花双圈两行六字楷书款，则亦显佼佼而炫秀。其底釉 与圈足之修刀及圈足与外釉的间隔圈刻，与其青花底款配祔，更显规矩而老道。

尽管历代关于《掷果盈车》的题材故事，不乏为多门艺术撷用甚至热传，如明代天啟四年，邓志谟撰春语堂刻本

《蔬果争奇 掷果盈车》其插页绣像之构图形式，都几近成为后人翻绘的模版。然而，或因笔者孤陋寡闻，我们除了见过美国大都会博物舘藏一件康熙五彩《掷果盈车》六十公分直径大盘的图片，并未见过第二件与此宝字瓶相同的官窑甚至民窑器物。不管大都会那块大盘是否官窑器物,但其绘画特征包括构图设色和人物排列及所有置景,都与此宝字瓶如出一辙。

看得出，两者应为同期的同一技术团队所作。以致怀疑此二器同为当年的特殊出口贸易或特别国礼的孤品，更或为三百年之硕果仅存耶? 虽然该大都会藏五彩大盘并无界画特征，而此宝字瓶明显使用界尺，且因其器型体量小于该大盘，更有密集繁缛，精彩工緻的重器感，实属更难得也。幸甚得缘而亲见焉!

康熙其时,宫廷为供内享，一方面精研秘制珐琅彩瓷，甚至到后期，当时侍奉在康照身边,后被派驻景德镇御窑署理陶务的唐英也参与其中；而另一方面，康熙帝仍希望景德镇瓷器能够大量出口，以赚取西人的真金白銀并彰显国仪。故景德镇官窑、民窑生产及其工艺技术的推进从未稍息。

众所周知，康熙御窑，朝廷优选督造文官主导艺事，加之文人艺术家和精工艺匠的介入，故不论釉下青花、釉上彩绘或任何艺种，亦不论是产量规模及质量层级，康熙官窑均能全方位构建御窑自身的权威体系且引领民窑进步壮大,兴盛繁荣。那时，除了因铅熔剂玻璃质颜料和粉底玻璃白的广泛使用而令粉彩瓷迅速发展提高，五彩瓷也与时俱进，加之择优使用界画技术，故形成一时的新官窑样式。制作这件《掷果盈车》五彩瓷的艺匠们，呼吸着康熙御窑的空气，以新的技法转化并阐释着宋、元、明包括康熙早期的绘画语言，传述着千余年的历史故事；这种从心性到技法的修练提纯，赋予了此件五彩《掷果盈车》宝字瓶无以替代的康熙晚期五彩变革官器特质，又幸而传为该新官窑样式稀有的经典代表。从陶瓷艺术史角度言之，审视我们近现代古彩，无论他们的拟古意识及仿古功力有多强，相对康熙而言，都只是“新五彩”或谓之“古彩”而已。

四、旧器如新与辩证

这件五彩《掷果盈车》宝字瓶，整体看来容光煥发，宝质雅韵,是所谓旧器如新。但若经细看，三百年的岁月沧桑和人文积淀不可能没留下痕迹。相反，更令它蕴散着温润厚重的宝光。

对于精美的瓷器，我们排斥人为做旧。然而,民间不少藏家讲究“包浆”，刻意保留甚至制作器物的擦伤磨㾗，虚以尾蛇地绽露“蛛丝马迹”，自欺欺人地告白：“此地无银”“乃旧器也”……而大凡文士酷爱，高端收藏，舘院籍珍之器,其旧痕污渍，尝被认真清洗，几百年珠光四射,宝色不改。当我们细察这件《掷果盈车》五彩器，某些局部细微处，还是可见无以掩饰的擦痕磨蚀，特别是填色未完全覆盖的衣纹边缘处，线条磨损明显；瓶口迴纹图案的上下箍线几乎被岁月磨蚀殆尽,全器彩绘所有薄施的颜色都似有褪淡蒙雾。故，一方面旧器如新，而另一方面，旧则旧矣!由于器物的流传对象和保存环境迥异，有的失却了舘藏优越处境，沦为粗器待遇，长期流落民间或于市塲街档，甚至遭受不识器者轻漫对待，令器物饱经折腾，岂不痛哉? 又或被识器的物主过度呵护，盲目盘玩，更因主人的陈设使用,爱抚擦拭甚至无知洗刷，它也会积包浆,受磨损，特别是玻璃质的釉上颜料，会失去亮泽；而颜料没能覆盖的边缘线条，则更容易被严重的磨蝕,若不能谙熟其痕迹的变易及工艺原理,则差之毫厘而缪之千里。像这个康熙五彩《掷果盈车》宝字瓶，就明显具有这双重的迹象。从整体看，它珠光内蕴,宝气充盈；但毕竟它是康熙晚期的器物，受粉彩技法影响而薄施赤、黄、蓝、绿、紫五彩,大都为透明玻璃质颜料,日久当会略呈哑光；如上所述，部份人物衣衫外缘线条及肩口图案的边沿上下箍线,因粉剂色料未全覆盖而严重脱蝕。

这当为遗憾,但也是其时代五彩及粉彩瓷的“历史痕迹”和身份标签，乃为其时代实证。诸如此类艺术品的时代性物理标识,无损于其整体的致美风彩和御宝器质。

五、五彩《掷果盈车》画质拓读

瓷器是中国人的发明，是大中华对人类文明的重要贡献，许多关键节点，已成为人类划纪年的坐标。而景德镇的陶瓷工艺，独步全球千年，除了弥散或汲入式自我革命、推陈出新外，在全球，其任何时段都被视为典范，尽受膜拜而无可颠扑：其中五彩工艺,自康熙始就立于瓷艺之潮头，多少代人赞美欣赏，三百年、以至今天,人们照样欣赏，而且是较高层级的“期待”、“应愿”式的寻求其“美意”和“古味”；祈愿得到惊讶之外的慰藉与满足。

这件《掷果盈车》宝字瓶，釉质温润莹白，其上五彩画面里，潘岳一行中，一琴僮背着琴囊,一侍僮撑着鸾扇，另一书僮挑着书箱册籍、砚台笔簾、剑器弹挟紧紧跟随，而吉羊在车前牵引，两童子扶着后辕，协力推着车辇；潘岳端坐车内，无以应对道旁和屋宇楼堂内热情的人群特别是其中一夥夥仕女们投掷来的果

子香囊……整个画面充满情理之中的恰当夸张，美意充盈，颇有寓言意味和传奇色彩。道旁街景建筑，巍峨屹立，玉台金阙，重檐櫛比，华丽辉煌。画面所绘道旁园景中，湖石、芭蕉、松树、梧桐乃至垂柳、丛竹及花草灌木等，其法度力僻呆滞，变化层出；各类昆池奇石穿插其间，有如笋式崇峦、峻峰层叠，玲珑剔透、巧秀连绵。龙姿虬势的苍松遒劲挺拔，巍峙院前；概念化的连笔梧桐茂密葱郁，掩碧簇翠；婀娜搖曳的垂柳，依依翩然；连丛竹都是双勾描叶，似瑟瑟搖拂于帷前；直至画面通景交接处，似乎戛然而止，却欲停未停而余韵悠长……

此件康熙官窑五彩瓷的赏析，关系到人的多种文化艺术感觉和敏惑易激的艺术热情。我们兴奋地看到，其整体画质包括其中人物之间以及人物与主题的动态关联，人物空间层次变化等，无不令人闪思㨗顾、目不暇应。除了瓶颈部“康熙娃娃”概念童子和肩部的铜钱锦地斗方“琴棋书画”等题外装饰，其通景主构画面人物，以建筑背景分着数层：第一层为街道地面包括儿童、儒士、老者及各色人等加之屋内仕女伙伴，各自均有“戏份”交待；第二层为院外前置建筑楼内仕女们的动作投入；第三层为其后二度空间各幢楼内的仕女群体的行为参与……这一切都紧紧围绕核心人物潘岳及其车辇——欢娱闹腾构成多声部背景交响，华丽的园林宫阙营造出舒怀佳境，画面的布局及色彩节奏直系欣赏者的起伏心潮……整体意韵线索刻划系统集中，有条不紊。

当然,必须正视的是,虽为官窑,但此器并不能免去康熙晚期五彩人物画法的时代性主流格式，即概念表达和版式模块；由于艺术观念与陶瓷彩绘技术的碰撞式结合，其表达效果往往难以绝对互融，在今人看来,其画法似乎有所拘泥，有时甚至颇显拙朴稚气。如其中群聚的仕女，视线角度多趋一致，连臉形开像、髫髻髮式都接近相同，似为一母所生。好在她们服饰色彩、身姿动态，各有所异，而上述缺失并不易见。从另一角度看，这也是应以正视的其时代画法之局限特征。

同时，我们还留意到其五彩平涂设色，特别是其中大绿、古紫及深蓝，虽为平涂，但不均匀，色块有局部团凝，似乎欲借助这种色块的沉着团凝的错视,模拟所彩物象的明暗及花纹。我们从一些同时代相类五彩瓷中，都看到这种现象：有一件相对简化得多、呈早期三彩面貌的《掷果盈车》宝字瓶和前述美国大都会藏相似年代的康熙五彩人物《掷菓盈车》大盘，还有最近嘉德拍卖的一件据介绍为美国某“副总统”旧藏的康熙三彩《耕织图》宝字瓶，其大绿、古紫等设色，与我们所主述的康熙官窑五彩宝字瓶,同样可见沉着团凝。故可证实,此乃康熙时代平涂主色的部份特征甚至是重要特征。

艺术欣赏，以至于为艺术作品所打动，往往无关于欣赏者的生命观和世界观，它有时仅限于某种特定的生命状态，一种独立情性，这是一种很抽象奇特的现象。因而笔者认为高层次的陶瓷艺术的欣赏审美并不完全是大众的、普及的，而恰恰是少数人的精神需求；如要实现大众化、普及化，需要全民的文化素质的整体提升。

文化艺术是科学技术的助力剂。仅提倡科技与仅提倡人文,于人类而言都是同样的偏执。科技和人文的交互升华和平衡发展之律轨，人类应长期敬畏和维护，其间矛盾，当也是人类永远要慎重消弥或调和的。陶瓷文化和陶瓷艺术的鉴赏，在人文领域貌似偏于冷僻，但决非无足轻重，只要我们稍从人类文化历史的高度四顾一周，寻及其灿烂之光束，便知道她的崇高，同时明白我们面临的如是文化史命。近由媒体所见，甚至有些较有层级的文艺媒评对文化艺术的诋毁，特别是对传统陶瓷文化艺匠、大师及他们文化艺术成就表现出廉价的轻漫甚至贬损诋毁，尝令笔者担忧。兹顺谆言，不赘……。

六、五彩《掷果盈车》的史学意义

康熙时代，景德镇御窑或民窑陶瓷彩绘画面的选题和设计者，包括五彩匠人自身对此《掷果盈车》画面的选定，当然不会仅仅是由于潘岳的美貌或魅力，而是在心理上有感于这个历史典故所折射出的社会及历史文化的沉甸分量以及与其密切交织着的人性与权势的奇幻演绎且精彩可娱；他们当然也看到康熙其时人们普遍对公众化、符号化名人的狂热追逐模仿，也明白其时人们的偶像崇拜情结与晋代人并无二致。而且，他们同样感知到，无论时代如何变迁，人类社会的这种行为即集体无意识的盲从模式，始终会循环重复，对权利和势力的寻附依靠，古今中外皆若晋时。故,这样的题材，也是历史和社会的永恒话题，当然符合士族及各阶层的心理，定会长期倍受欢迎。况且，我们今天所见,康雍乾以来，竹刻、牙雕、漆画和陶瓷彩绘中《掷果盈车》画面屡有出现，跨媒介传播如诗词、小说、戏曲等亦历有翻炒簇新。

这个历史典故，对女性挣脱和摒弃传统束缚而言，无异于历史翻篇之重大䅁例，其实也充满女性对美男的开放无拘的欣赏以及变相许身投喂的玩亵情节，又表现出晋时审美标准的社会化,具体至对才貌双绝的普遍社会认可和推崇。

从历史文化的大背景审而察之，魏晋其时，是中国文化领域的一个重要转折点，尽管上层权力争夺纷繁复杂,倾轧剿伐，政治黑暗；王公贵胄，奢糜腐化。然而,“太康盛世”的相对繁荣，从精神文化层面盈而四溢，泛而广延。统治者一方面为掩盖和弱化政治斗争的负面影响，另一方面，确也无力顾及虐民酷治，以致人们追求自由表达的整体环境,相对地宽松自由，文化人的个性得以觉醒并开始营造自身或团体的精神文化家园。时人已不拘传统，甚至对容貌的重视坚执，对美的本能向往，也趋至空前高度；人皆扬美而掩丑，羡美而疾丑。其时，文人高士，名儒大夫，包括稍后的“竹林七贤”等，都矜于自身形象，试图通过容貌服饰，举止行为，以壮其艺胆文心，彰显并提升自己的内在形质之美。长时间，这种社会风气上下弥漫，形成晋时国体中一袭畸变的开放缝隙。当然，亦由此而流其时弊：通过外貌取舍待人接物的陋习愚行，包括因之而引起贻笑大方的闹剧，也屡见不鲜…… 潘岳才貌双全,掷果盈车,当然是个正面嘉例；而同时期的左思，虽恃才傲世，然相貌平平，却盲目效仿美男肆意招摇，遭致掷石唾面，狼狈不堪，则是一个反面拙例。当然更严酷的实例是其历史时期，文豪士族与政治、与皇权的复杂关系，以及它们之间共生互存，时时都处于惊涛骇浪般凶险之中。这些，在这里被视为与这个历史典故无关且特别迴避的历史话题。

康熙官窑五彩《掷果盈车》宝字瓶，以精彩的画艺,通过这个恒温式的历史典故，深刻阐明或映射了晋代该历史时期的一种特别的社会形态。这种特别社会形态，对当时统治者来说并无收割现实利益的切口，然而却在一千四百年后的康熙时代，被造就出陶瓷彩绘工艺技术和中国历史文化的象征性器物,一个出口贸易的載体，一方面换取可观的外汇，同时又令西方贵胄惊羡喜爱且反饋至当今。从这个历史意义上来说，这件瓷器的收藏价值就非同一般。

七、五彩《掷果盈车》的哲学意义

一般情况下，政治与艺术可以共生；然而，政治逻辑与艺术逻辑对立的一面比相谐统一的层面要大得多，而且政治逻辑往往踞于强势，以致令许多艺术作品无疾而终或者根本不能成立。而这件康熙《掷果盈车》五彩瓷，我们认真释读后惊讶地发现，其表现出的政治与艺术的逻辑十分互契共情：这件五彩瓷的画面所描绘的是西晋人们特别是女性对潘岳皎美容貌包括其“望尘而拜”的政治行为给予狂热追捧的场景，这种集体的意识纷乱被质变而异化成一种社会病态，而这种病态被忽略或公允；它所宣扬的审美观点、标准,被社会风潮甚至权力从众心理裹挟塑造，达到一种非理性的疯狂，而这种疯狂也被政治原则所忽略、包容。此画面的选取和设计者当然注意到这些,他们力图文化再造，逆转时光，试图给欣赏者以沉浸式，治愈性的精神抚慰；他们也有把握，能够透过这个画题，引导欣赏者按照他们的逻辑，被他们的情绪所感染，以作无谓的情感释放和发洩。当然，每个时代的人都有生活压力，都常陷于紧张的逆力动向和非自由节奏中，心身疲惫，因而都会聁望获得精神假日，彻底掀翻心底的陈幕，进入这场视觉盛宴，以找回朴实的情爱，获得灵魂的平衡。果不期然 ,从这《掷果盈车》的五彩画面，人们收获了阵阵惊喜，一洗心底的尘霾，加入狂欢喧嚣世尘，似乎永无悲寥沉寂。不能不承认，这个官窑瓷画主题的甄选和设计者那高基调、高意境的逻辑把握以及艺匠们的道法追随，技艺服从，都精准而无二至。

一个逻辑悖论一直隐藏在这个历史典故中——潘岳之美貌引发的“掷果盈车”与其政治上的“望尘而拜”虽然形成鲜明对立但并无引发争议和反思；其前者是自然赋予而被动接受崇拜顶礼的符号化效应，而后者则是他主动依附权贵，追求功利的乖戾行为。此两者并非直接互为辨证，在哲学上有其“不可比”性，但它们共同指向一个核心哲思，叩响灵魂之问，即个人或群体在社会政治结构中如何看待自身生命的意义，在是非对错、关键决策中如何定位取舍? 这好比一面滤镜，往往暴露人本身在自我规范和社会约束中显现的姿态、身段和境界的层级。

潘岳自身被历史性地评价为“才貌双全”与“趋炎附势”的矛盾体，其文学成就自不待言，然与其政治投机的丑行形成强烈反差。他名震朝野,高光曜日，当然也曾暗夜难度，惶惶不可终日。然而此件康熙《掷果盈车》五彩瓷画面，选取并张扬的是其单一的正面评价标签，超越其时代事体表象，超越对政治权力结构的倾向性选择，以其“美貌得宠”掩盖复杂多面的人性本质。这种创作命题，一方向表明文化艺术家追求心灵自由、摒弃精神依附的任性，但也不能不被认为是一个有趣的“哲学偏选”的历史文化现象，是对唯美哲学批判之批判，对耻政哲学否定之否定。同时也从另一角度证明，康熙其时虽已有文字獄，但于艺术领域，并未见文化禁锢、文化专制的森严禁区，这恰为哲学上的歧义互证。

八、五彩《掷果盈车》的文学意义

康熙官窑《掷果盈车》五彩瓷瓶，作为300年前的文化使者，载着的甜蜜欢娱和尽情嬉闹，承袭着一千七百年的时光记忆，幻化辑絵为视觉物像,直入我们的心扉，让她那文学的大场，重现风彩,重绽光华，把她的文学美，传递给后人，让今天的我们邂逅如是愉快的历史场景。

虽然它并非直接的文学作品，但它表现的文化传承链及多重历史文化积淀，足让其文学魅力四射。而御窑艺术家秉着对生活与艺术的双重热爱，积极地将思想意识，人文情怀融入其创作的火热画面，用他们的绘画语言把理想主义、浪漫主义和审美意识统一在那五彩瓷艺作品中，让人似乎可以阅见其背后的文字版面。

《掷果盈车》的典故,原本并无多大文学分量且文学属性也不突出；然而通过漫长历史时期的不断引申,且被文化多棱镜反复放大,特别是傍以魏晋政治构建的庞杂幻象,依托两晋文学的体量和高度，为这个文学亮点舖张起宏阔的文化大背景,搭建了坚实的文化大舞台；它有限的文学性被深层多向发掘并应用。当然,仅凭南朝(宋)刘义庆《世说新语.容止》几句条类略述,只提及“潘岳妙有姿容，好神情，少时挟弹出洛阳道，妇人遇之者，莫不连手共萦之，投之以果，遂满车而归。”后被南朝(鿄)刘孝标在《语林》中引申：“安仁至美，每行，老妪以果掷之满车。”而“妇人”被扭曲为“老妪”。亦正于南朝，刘勰《文心雕龙》率评，“安仁轻敏，故锋发而韵流。”…… 等等,人们只能见到极其有限的概略，但这有限的文本极富资料性，极具文献特质又充满文学张力。

潘岳之貌概传，起于西晋，这一文学雏形，自南朝，又至唐宋、元、明，常有文学名笔闲篇，引典记叙，以歌以叹；而直至明代，才被以《掷果盈车》的成语完整记载传续，但仍非为这个历史画面的最终定格。而诚然，若没有潘岳自身的文学历史地位及著述之文，其美貌之说,将焉能以附？——潘岳之文，引建安而垂唐宋，誉为巅峰；其姿容，继为元曲、明剧、清小说等多种文艺品类所资藉。仅潘岳代表作《悼亡诗》，就直勾恩爱魂魄，且借助多门艺术，格为千年诗文样板；至于《掷果盈车》的典故,则被抽象为世人对美貌男性倾慕的定式文化符号……

历史证明，文学,是纵横联贯整体历史文化的筋络。而此件康熙官窑五彩瓷《掷果盈车》，则以其丰满的文学的属性，透视出复杂密集的文化的经络，让欣赏者沉浸于多向文学思攷。

美与爱是永恒的文学主题,一旦有了文学的支撑,朴实的情爱气息立即可以激起喧嚣呼减,欢乐尘世与沉寂悲境的强烈反差不再被人关注，骄矜华贵抑或狷狂疯夺,全被忽略，这就是狂欢的动因……其实背后，每个人都有魂牵梦绕的锺情独爱和彼此的私密怯欢，面对共同话题和公认的美，众人都可以借题发挥,纵情恣肆,激昂嘶吼并全无顾忌地张扬分享。心性谐美,灵魂共鸣，便让文学喷湧出最协和的动人旋律,奔流出最壮丽、高亢的乐章。这《掷果盈车》五彩画图,便适得其文学之大美；此官窑五彩瓷瓶，顶着的就是这副文学的高贵冠冕。

潘岳遗著,名篇太多，此不可赘。然,魏晋动荡分裂，匡禁松驰,思想解放,其文学的大背景下,当然就是《掷果盈车》经典传承推送千余载的滥觞之地；建安代表曹操、操丕、曹植，加之建安七子孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢等的巨型文学富库堆积，都是晋时潘岳得以分享的庙堂福祉，他自己也安寝于太康文学颠峰代表“潘江陆海”(4)的褒衣博带之中。因而，潘岳也是幸运的历史文化宠儿；他最终遭遇的不幸也常常地被世人忽略而迴避争议。

魏晋文学袒腹剖心的挥霍句意，只须任意捡阅片断，相较后世那以文学之名的颓唐低媚的无病呻吟、衰吟吁叹,无不皆是无声的批判和鞭笞。晋人的文化性情、时代风貌、诗性怀抱、语境遣置，与一般的史志文学题材《封神》、《春秋》、《东周》、《三国》、《水浒》之高下，虽无法同日而语，但就文学性而言，孰纯孰清，自不待言。

无论政治经济、文化社会等若干综合命题，一旦与古典文学相契呼应，与现代文学唱酬互答，皆能焕发出让人感动激奋的多元文化气场，从中亦可以洞察到它所形成的文化生态和历史演变之循序。此《掷果盈车》五彩瓷，作为康熙官窑器，其画意背景本身就是文化的正气和繁荣；透过这千重画境，我们甚至可以从中感知到威仪之外的帝王心思、怀慰柔肠，又感知到开放与浪漫、朴素与厚重的人间真情。而这一切都源于滚烫的文学的脉动。

九、五彩《掷果盈车》的美学意义

陶瓷艺术审美，关系到民众的审美教育；陶瓷艺术品的鉴赏，当然是对人们审美力的考验。此五彩《掷果盈车》瓷瓶所绘题材，是直接涉及审美事件的历史话题，而且是从文明和伦理的高度,公诸并引论出一个社会性审美情感叙事的大众话题。故有特殊且多重的美学意义。

首先，从历史角度，可上朔魏晋社会“重容止”的审美倾向，直至研究魏晋时代审美与人群、阶层、性别等具体案例；潘岳典故的美学意义不仅在于其容貌概念,作为西晋身居高位的著名文学家，他不但“文采斐然”而且是“痴情专一”的模范，他与妻子杨氏“琴瑟和鸣”二十载，其美德令“掷果盈车”升华为才貌品德兼备的典型象征。这种审美观念强调“智显于貌”，要求才貌与智慧、人品兼具，深化并扩展了其美学内涵，以致“潘岳之貌”成为其时代完美男性的第一标准、统一追求、永恒符号。

容貌美、丑之差异，实乃客观既定的不公平，倘若试图改变这种自然赋予，无异于削山岳而填海洋，绝无可能。佛说，“是相平等，无有高下”；其实法身非相，人的内在美、内秀，该如何公平视之?主张才德分离或者歌颂丑陋？“俗美无害”其真与否？等等,都是人间难题。否则,元好问的“雁丘叩问”，为何至今能让多少痴情男女生死相许? ……文化思想的高下，艺术情感的深浅，情景应激的敏感度,往往表现得无比精彩多元。而令人遗憾,许多时候,审美法则的背离、思维方式的混乱，令评价一个人的首要标准失衡,容貌形象往往高于人的才干，有时甚至还忽视德行，实乃“以貌取人”；尽管往往因之而招致情爱失败和用人失察。

美感意识、包括美感共鸣的心理解析与聚合，是一种在任何时代都具有艺术生命力的诗意话题；这种对美的诉说和礼赞，可以是朴素细腻的，也可以是华丽纷繁的，它可以诉诸于多种艺术形式。这个《掷果盈车》的五彩瓷绘画及故事本身,作为一个高层次的审美文化载体，随时等待着后人的加入参与，也期待着人们对美、丑的客观既定的“不公平”，作出预料中“一边倒”的推波助澜。这个崇美的偏激叙事，吸引并结聚起庞大的女性群体，虽谓“美人睛如炬”,但若能“魅惑不乱”谈何容易！故这个画面能够被此官窑器所选取，决非仅凭造化弄人，它必将宣示的就是这层颇具挑战性却并无结论的美学意义。

人类对美的追求，包括那种坚执的崇美趋向和爱憎意志，是一种巨大的精神力量，也是人类文明的精神画图，无论经历怎样的文明流转：或颠沛岁月，或兵灾战乱，都不能毁之。人类若没有了对美的追求和热爱，世界文明则迅速衰朽,整体文化链条肯定熔断。而真正的艺术家,大都为智者、哲人、高维的生命体,是唯美的创造之神。《掷果盈车》五彩瓷的创作者们，把绘画热情充注于这喜乐的塲景中，不欲专美、独美；他们用生活化、写实化的手法，传递一种欢娱的心音——没有伪善焦虑，一如春风化雨，美韵遐逸；他们竭情敞怀表达，如沐万丈阳光，心灵透亮！而这些创作者们并不是大文人，只是画家艺匠，但他们却能大气如虹，紧攥一个真实历史事件，发挥充分想象，展开浪漫夸张，以唯物的客观概传作唯心的描绘刻划，将抽象的美貌转化为可感知的视觉画境，慷慨地赋予人们这一共同的幸福情感和永久美好。

十、结语

明末清初，政权更迭。亦正康熙其时，不少失势落魄的前朝文人墨客,褪去欲念，玩艺弄诗。于是，景德镇瓷艺界无论官窑、民窑，出现比以往朝代多得多的文人艺术家。与元代可汗从波斯征召的“回回匠师”“景漂”不同，“回回匠师”只会做工艺，而康熙时代的文士“景漂”则完全本土化，属高素质文人转化的艺术家。大批文人画家的参与介入，无疑为景德镇输入了大量良性的新鲜血液，对艺人队伍拓开眼界，增长见识，提高整体思想和文化艺术水平，有着划时代的意义。基于这种历史契机，康熙时代，大量有历史文化深度的经典题材被挖掘呈现，并被以青花、五彩、珐琅彩和粉彩等多种彩絵形式表现于各种器型。

陶瓷文化艺术队伍的壮大，不仅大大丰富和繁荣了康熙时代景德镇的陶瓷绘画创作，还相应推动了当时艺术陶瓷的出口贸易和多方经济的增长。亦可见，艺术队伍素质的提高乃至题材和技艺的创新，既是艺品质量升华的核心要素，更是整体陶瓷文化艺术事业发展壮大的基础动能。陶瓷艺术进步以及艺种画风的时代性变迁并非轰轰烈烈或一蹴即就，而往往潜移默化、循序渐进于时代机遇中。此件五彩《掷果盈车》宝字瓶的创作设计乃至产出,就是景德镇官窑长期的积精聚势，孕育多时以至一朝分娩的文化圣婴。如此千金重宝、万锺雅器，竟能流转至今，当是那段陶瓷艺术辉煌历史的最佳见证。

2026.2.2.

备注

1.3.“件”,景德镇窑业陶瓷器物大小的计量单位；“折半”即150件

袁江、袁耀叔侄(一说父子)。潘、陆：指潘岳、陆机；引自南朝梁钟嵘《诗品》卷上，原句“陆才如海，潘才如江”,形容人的诗文才华。除《掷果盈车》宝字瓶图片外，其余来自网络，兹说明并致谢。参考文献 无